元杂剧的发展
巡山小妖精
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2021年01月30日 20:12
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元杂剧的发展线索
第一节
中国古代戏曲的形成
中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综
合艺术。与传统的“乐”文 化复合性特征有着天然联系。
上古原始歌舞：
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌
八阙。
”
(
吕氏春秋）
春秋战国：俳优。楚庄王“优孟衣冠”
汉代：百戏（歌舞、杂技、武术）
，角抵戏。
隋代：九部乐。中原乐舞和边民乐舞的交流。
唐代
:
歌舞渐趋戏剧化。
《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；
《代面》等小型歌舞。
“参军戏”
（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。
唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；
唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。
宋代：杂剧。演员已发展到五人，有完整故事情节。
金代：院本。体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。
宋金说唱艺 术“诸宫调”
，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐形式结合
问题的借鉴。
古典戏曲产生并成熟于宋元时期。
元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺术发展至< br>宋元时期，
与叙事文学相汇合，
在宋杂剧和金院本的基础上，
吸收说唱艺术中< br>“诸
宫调”
的形式而产生的一种新的文艺形式。
它综合了多种艺术因素的特性，
并将
其融为一体，
形成了自己独特的形式和风格特色；
特别是诗歌与音乐舞蹈 的结合，
确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。
明清：传奇
.
以南方音乐为主
.
明代汤显祖的《临川四梦》
清代的南洪北孔
:
洪升的《长生殿》
,
孔尚任的《桃花扇》
.
中国五大 戏曲
:
京剧
,
越剧
,
黄梅戏
,
豫剧
,
评剧
元杂剧的兴盛
一、
元杂剧
1
、
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。
宋杂剧 和
金院本是戏剧的雏形。在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合
的诸宫调，便产 生了元杂剧。
2
、元杂剧定义
是金末元初在北方产生的、
在金院本和诸宫调的直接影响下，
融合各种表演
艺术形式 而成的一种完整的戏剧形式。
以北曲演唱，体制完备，角色齐全。
并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。
名作如《窦娥冤》
《西厢记》等。
3
、戏曲“代言体”
李白的《长干行》是典型的“代言体”
。
戏曲代言体是指戏曲的文体结构
,
其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。
戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式
:
一是剧作家“代”人物立“言”
二是表演者扮演人物“现身说法”
,
“代”人物“言”
三是“行当”
“代”剧作家“言”
四是剧中人物“代”剧作家“言”
五是剧作家巧借“ 内云”
、
“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”
。
4
元杂剧的基本形式
(1).
“四折一楔子”的基本结构；
“折”是故事发展的一个段落，又是音乐组织
的一个单元。四折之外可补一“楔子”
。
(2).
每折都由“唱”
“科”
“白”三要素组成；
唱：唱曲。由曲词和曲调构成。曲词：长短句交错基本每句押韵，一折中一
韵到
底。曲调：每折用同一宫调的多种曲子
.
科：表演。泛科，介。
指示演员表情动作和舞台效果。如：
“做把盏科”
，
“作掩泪科”
。
白：道白。有独白、背白、对白、带白、开场白、定场白、收场白等。
(3).以旦、末为主的多种角色。主角正旦（旦本戏）
，主角正末（末本戏）
。
另有净、丑及加“外”
“贴”
“副”
“冲”的旦、末、净角。
5.
元杂剧的思想内容
,
大致有以下几个方面：
一是揭露社会黑暗、反映人民疾苦的社会问题剧；
(
《窦娥冤》
)
二是歌颂忠智豪杰，反映人民反抗斗争的英雄传奇剧和历史剧；
(
《单刀会》
、纪君祥《赵氏孤儿》
)
三是描写恋爱婚姻、反映妇女命运和家庭问题的风月爱情剧和家庭剧；
(
《 救风尘》
、
《望江亭》
、白朴《墙头马上》
、郑光祖《倩女离魂》等
)
四是表现人生态度的伦理剧和隐逸剧（神仙道化和隐居乐道
）等。
元杂剧的家庭伦理剧着重宣传传统封建伦理道德中的“孝节义”
。多取历史< br>上著名的伦理故事，
或当代生活中遵守封建伦理道德的楷模人物，
加以铺陈敷演。
如无名氏的《小张屠焚儿救母》
。
6.
元杂剧的艺术特点
一是创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极浪漫主义手法的运用；
二是戏剧冲突集中、情节紧凑，特别适合于舞台演出；
三是人物塑造上，
全 方位塑造了形形色色、
栩栩如手的人物形象，
勾画出一幅元
代社会的总体图卷；
四是语言通俗而又丰富多彩，具有很强的表现力。
此外，
同以往文学形 式相比，
元杂剧还表现出它的鲜明的群众性，
具体表现为戏
剧故事，戏剧人物的群众性 ，戏剧创作过程的群众性，戏剧演出过程的群众性，
和戏剧作家队伍的群众性。
二、元杂剧兴盛的原因
1
，戏曲本身的发展；
2
、元代城市经济的繁荣及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的
物质条件和群众基础。< br>
3
、金元时代动荡激越的现实生活、黑暗政治的影响。
胡祗遹：
“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。
”
4< br>、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛
起了关键性作用。大 批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。
5
、
统治阶层对戏曲艺术的爱好提倡，
思想文化统治的相对薄弱，
各民族间的文
化交流，也起作用。
(
元代儒生不幸的遭际
:
从
1237
—
1315
年科举中断
78
年，文人沦落。
郑思肖《心史》
：
“鞑法：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎 ，八
民，九儒，十丐。
”
余阙《青阳先生文集·贡泰父文集序》说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文
字之间，以为不朽。
”
青木正儿：
“不遇不平的文士，染笔于通俗文学作为发散郁闷的工具者，终于加
多起来。
”
元代统治阶层对戏曲的爱好、提倡
:
入主中原的金元统治者，
对融歌舞表演、
插科打诨和敷衍故事为一体的杂剧，
很
有兴趣和爱好。蒙古兵在攻城掠 地的战争中，不杀倡优，掳来供自己娱乐之用。
南宋·孟珙《蒙鞑备录》曰，蒙古“国王出师，亦从女乐 随行。
”忽必烈在桓州
指挥战争时，曾命教坊中人作《白翎花曲》
。管理乐人的教坊司 居有正三品的高
位。
文化的沟通造就一批少数民族作家
:
少数民 族作家接受汉文化熏陶，
擅长汉语创作。
笔端流露出各式各样的风情格调，
使元代文坛 更加多姿多彩。李直夫
(
蒙古人
)
、杨景贤
(
蒙古人
)
、耶律楚材
(
契丹
人
)
、贯云石
(
回 纥人
)
、萨都剌
(
蒙古人
)
、薛昂夫
(
西 域人
).
（李直夫《虎头牌》王实甫《丽春堂》
）
三、元代戏曲繁荣的表现
1
、剧本数量多，题材丰富，广泛而深刻地反映了元代社会生活。
剧目
530
多种，存
156
种（
《元曲选》
94< br>种，
《元曲选外编》收
62
种）
。题材分
婚恋、公案、历史、 豪侠、神仙道化等。
2
、作家众多，名家辈出。
有名有姓者< br>220
多人。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等名家，或擅文采，或擅
本色，争妍斗艳， 使剧坛繁荣。
元曲四大家
:
元明清许多评论家提法各有不同：周德清《中原音韵》说
“关郑白
马”
,
何良骏《四友斋丛书》说“马郑关白”
,
王骥德 《曲律》说“王、关、马、
白”
,
徐复祚《曲论》说“马、关、白、郑”
。
王国维《宋元戏曲史》
：
“元代曲
家，自明朝以来
,
称关、 马、郑、白，然以年代及造诣论之，宁称关、白、马、
郑为妥也。
元杂剧的创作与代表作家
按照时间划分：一般认为元杂 剧的发展以大德（
1300
年前后）为界大致经
历了前后两个阶段。
前期的创 作中心在大都
（今北京）
，
后期的创作中心在杭州。
前期的主要作家有关汉卿 、王实甫、白朴、马致远、纪君祥
、高文秀等，这是
元杂剧创作的黄金时期；后期的 主要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，
这一时期的杂剧创作已走向衰落。
按照地域划分，
一般认为元代的戏剧活动，
有两个戏剧圈。
北方戏剧圈以大< br>都为中心，
包括长江以北的大部分地区，
流行杂剧。
在大都，
“南北二 城，
行院、
社直、杂戏毕集”
（刘祁《析津志》
）
，涌现了大批杂剧 艺人。许多杰出的剧作家
像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这
里活动。北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。南方戏剧圈以杭州
为中心，包括温 州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北
方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏 ，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两
个剧种相互辉映的局面。
3
、杂剧演出频繁，城乡活跃。观众大量，名伶众多。
夏庭芝《青楼集志》说：当时
“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，
辟优萃而隶乐，观者挥金与之。
”
名伶：珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀、忠都秀、花李郎、红字
李 二等。各有所长，伎艺高超，且具有较高的文化修养”
四、元杂剧的发展和分期
以大德年间
(1297
—
1307)
为界，分为前后两期。
（一）前期（金亡—元成宗大德年间）
，元杂剧的鼎盛时期。
以大都为中心，剧作家主要是北方人（
《录鬼簿》载前辈已死名公才人
56
人都是 北方人）
。作家多，作品多，质量高。关汉卿、王实甫、纪君祥等著名的
戏剧家的剧作，
大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，
有强烈的时代精神和高
度的审美价值。
1
、爱情婚姻戏：
关汉卿《拜月亭记》
，王实甫《西厢记》
，
白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女
离魂》
,
杨显之《潇湘夜雨》
,
石君宝《秋胡戏 妻》
,
石子章《竹坞听琴》
,
戴善夫
《风光好》
,
尚仲贤《柳毅传书》
,
李好古《张生煮海》
特征：
一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，
女子一方却多半出
身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”
，双方的实际生活地
位
(< br>穷和富
)
往往高下悬殊。
二是故事情节多半 是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨
b
ǎ
o
母嫌贫爱富，或商 人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。
三是剧中的女 子在爱情婚姻问题上，
在反抗外来阻碍，
争取婚姻自主的斗争
中，常常表现了一种积极 的主动精神。
2
、神仙道化剧
内容大抵是 或敷演道祖、
真人悟道飞升的故事，
或描述真人度脱凡夫俗子和
精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，
这些作
品大都是以对仙道境界的肯定 和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。
《黄粱梦》
、
《竹叶舟》
特征：
一、仙道和隐逸常常交织在一起。
二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。
三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生。
神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因：
一元代社会的知识分子比较普遍地存在 着的苦闷甚至绝望的思想情绪，
是神
仙道化戏涌现的重要原因
。
二宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮
ji
à
o
禳
r
á
n
ɡ禁之科的天师道进行了改革，
设 立了新道教一一全真教。
他们以
“忍辱含垢，
苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，
“渊静以明志”
，于乱世苟全性命不求闻达。因
此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见， 无道则隐”
，只要丢掉名缰利锁，
便可返本归真，得到解脱。
3
、公案剧
关汉卿《蝴蝶梦》
《鲁斋郎》
《窦娥冤》< br>;
武汉臣《生金阁》
、孟汉卿《魔合罗》
;
李行道《灰阑记》
;
无名氏《陈州粜米》
《抱妆盒》
《盆儿鬼》
元代公案剧大致可归为两类：
第一类主要写权豪势要欺压无辜 百姓，
清官惩治豪强，
为百姓申冤昭雪，
诸
如《鲁斋郎》
、
《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。
第二类多写恶人图财害命，
或 因家庭问题，
财产继承问题引起争执，
良善受
欺受诬，
由清官伸张正义。如
《灰栏记》
、
《盆儿鬼》
、
《神奴儿》
、
《 魔合罗》
和
《勘
头巾》等。
4
、水浒戏：
公案剧中的一个分支。
现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：
良善的平人
遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，
诛恶 锄奸。
元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭。
《燕青博鱼》
5
、社会剧
《窦娥冤》
、
《酷寒 亭》
、
《合汗衫》
，
《货郎旦》
、
《罗李郎》
，< br>《看钱奴》
、
《冤家
债主》
、
《东堂老》
，
《老生儿》
特征：
其一、
它们 普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的
生活现象，揭露了社会的各种弊病。
其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相。
其三、
这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，
笔触是相当尖锐的，
但作者们提出的解决方法，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。
< br>其四、
在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，
他们的生活、
思想得
到一定程度的表现。
6
、历史剧
《赵氏孤儿》、
《冻苏秦》
、
《马陵道》
、
《谇范叔》
、
《 气英布》
、
《单鞭夺槊》
、
《渑
池会》
、
《王粲登 楼》
、
《贬夜郎》
、
《贬黄州》
、
《梧桐雨》
特征：
其一、
作家为了表达自 己的意念和情绪，
在史料的选择上作了有利于这种表
达的选择和改造。
其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。
其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思
想情绪来 看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。
综上所述，元杂剧的内容非常广阔 ，它真实地反映了五光十色的社会生活，
鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。
整个 元杂剧以它们的艺术力量
批判了封建社会的婚姻制度、
家庭制度、
官僚制度和其他各种 社会弊端，
揭露了
封建统治阶级和上层人物的残暴、
腐朽。
荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了
不幸的被压迫者和牺牲者，
并且歌颂了他们的美好性格，
表达了他们的正义呼声，
再现了他们的英勇抗争，
从中还透露出反传统的新的思想光芒。
因此不妨这么说：
元杂剧是元代社会生活的百科全书。
（二）后期（大德—元亡）
，杂剧由盛转衰期
元代统一中国以后，
杂剧开始南移，
路线主要是沿着大运河和长江水路。
形成以
杭州为中心，扬州、建康、 平江（苏州）
、松江（上海）为辐射的南方杂剧创作
圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。 杂剧总体上呈衰落之势。原因：
1
、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”
；
2
、儒学统治加强。
3
、科举制度恢复（
1315
年
)
4
、统治者的干预和利用。
5
、受到南方社会风气和文风的影响。
6
、杂剧艺术本身的缺陷。
后期元杂剧较好的作品
:
1
、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》
《梅香》
(qi
ǎ
o)
乔吉《两世姻缘》
《扬州梦》
《金钱记》
2
、历史戏：郑光祖《三战吕布》
，金仁杰《追韩信》
杨梓：
《敬德不伏老》
《豫让吞炭》
《霍光鬼谏》
3
文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》
,
宫天挺《范张鸡黍》
4
、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》
,
秦简夫《东堂老》
《剪发待宾》
《赵礼让肥》
5
、神仙道化戏：范康《竹叶舟》
、王晔《桃花女》
杂剧的分期和流派的区分
1
三分法：最早提出者是王国维。
《宋元戏曲史考》
：至有元时代之杂剧，可分为三期：
一、蒙古时代，此自太宗取中原
(
按，即金亡，
1234
年
)以后，至至元一统
之初
(
按，至元十六年即
1279
年宋亡，元 一统
)
。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十
七人，大都在此期中„„其人皆北方 人也。
二、
一统时代，
则自至元后
(
按，
至元末 年为
1294)
至至顺
(
按，
至顺共三年，
1330
一
1332)
、
后至元
(
按，
后至元共六年，
1 335
—
1340)
间，
《录鬼簿》
所谓
“已
亡名 公才人，与余相知或不相知者”是也„„。
三、至正时代
(
按，共二十七年，
134l
一
1367)
，
《录鬼簿》所谓方今才 人是
也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于
此期中。至 第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者
亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简 夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时
代之剧远矣。
李修生《元杂剧史》
:
根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为
初、
中、
晚三期：< br>初期，
自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年
(1234
－
1294
）
。
中期，
自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年
(1 295
—
1332)
，
晚期
为元顺帝帖睦尔统治时期
(13 33
一
1368)
2
二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。
《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列
的三期：第一期，
“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”
，第二期，
“方今已< br>亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”
；第三期，
“方今才人相知者，及方
今才人闻名而不相知者”
。钟氏是书，成于至顺元年
(
公元一三三
0
年
)
。则方今
已亡的名公才人，
系卒于至顺元年以前者。
“方今才 人相知者”
，
当系至顺元年尚
生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王 到公元
1300
年，第二
期从公元
1300
到元末。
盖钟氏 所述之第二三期，
原是同一时代，
不宜划分为二。
文采派
：代表作 家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。多写男女爱情剧，
注重语言的典雅华丽，故称“文采派”< br>。
杂剧中
“本色”
、
“文采”
之分，
始自明人。
如王骥德
《曲律．
论家数第十四》
云：
“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》
、
《拜月》二记可见．自《香囊记》
以儒门 手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。
臧懋循《元曲选·序》说：
“曲有名家，有行家 。名家者出入乐府，文采烂然，
在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身 当其处
而几忘其事之乌有。
”
王骥德论“本色”
、
“文采”
，乃合南曲以论，以为北皆“本色”
，而南则“文
采”
； 臧懋循分北杂剧为“名家”
、
“行家”
。观其所论，
“名家”即“文采”一派 ，
“行家”即“本色”一派。
日本学者青木正儿在《元人杂剧概说 》中则明确分元杂剧为“本色”和“文
采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”
，而且把文采派又分
为两种：绮丽纤秾
(
王实甫、白朴、郑光祖等
)
、清奇轻俊
(
马致远、李寿卿、宫
天挺
)
。总之，
“本色 ”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。
60
年代初 ，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品
的思想倾向、人物描写、语言运用等各个 方面去考察”
，这样，便把主要是曲文
艺术风格之区分的“文采”
、
“本色“ 作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。
本色派
：代表作家主要有关汉卿、高文秀 、石君宝、郑廷玉等。多写社会人生世
相，注重语言的“本色当行”
，故称“本色派”
。
日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴 ，多用口语者为本
色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”
，且又把本色派分为三种：豪 放
激越派
(
关汉卿、
高文秀、
纪君祥等
)
、
敦朴自然派
(
郑廷玉、
武汉臣、
秦简夫等
)
、
温 润明丽派
(
杨显之、石君宝、尚仲贤等
)
。
五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅