美学1-4
-
.
崇高
的文化内涵，是希伯来文化和西方基督教
文化所培育出来的审美形态。
神是崇高最纯粹、最原始的形式
。哥特式教堂是崇高的典型代表。到了欧洲
18
世纪
至
19
世纪之交的浪漫主义时期，
“崇高”
的文化内涵发生了重大的变化，
人的超越自我
的
精神历程，成为崇高的核心。诗和音乐（歌德的《浮士德》
，
贝多芬的第三、第五、第九
交响曲）成为了崇高的新的感性显现。
崇高的意象世界核心意蕴是追求无限，
而崇高的
“形式语言”
的灵魂则是
“空间意识”
，
是一种宏伟深远的空间感。这中空间感同时也是一种历史感，
是对于命运、
时间、
生命的
内在体验。
黑格尔：
“神是崇高的
最纯粹、最原始的形式”
朗吉弩斯：第一次把崇高作为审美概念来使用。
伯内特：
近代比较早继续对崇高进行研究
（没有使用
崇高一词，
而是说
“伟大的自然对象”
）
博克：第一次把崇高作为与优美对立的审美范畴进行研究（
崇高特征：形式上看“大，凹
凸不平，变化突然，朦胧，坚实笨重”
；心理上看：
“以痛苦为基础，令人恐怖，涉
及‘自我保存
’的欲念。
）
康德：把崇高上升到哲
学高度进行深入研究（
“崇高”对象的特征是无形式，即对象形式
无规律、无限制，具体表现为体积和数量无限大（数量的崇高）
，以及力量的无比
强大（力的崇高）
）
在审美类型中，崇高的基本特征是
突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突。
崇高的本质在于人的本质力量与
客体处于尖锐对立与严峻冲突状态。
客体企图以巨大的气势
和力
量压倒主体，
主体在严峻冲突中更加激发自身的本质力量与之抗争，
最终战胜与征服客
体，使人的本质力量得到比在优美事物中更加充分的显现。
崇高的核心在于“冲突”
。
崇高体现在主客体的矛盾冲突中，经过尖锐激烈的对立，主
体战胜客体并且终于从痛感转
化为快感。
黑格尔说：
“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来
”
。
正
是在人类与自然、与社会、与人
生的冲突斗争中，
以及表现这些冲突斗争的艺术作品中，人
类的
崇高美得到了展现。
主体所受到的挑战越严重，
遇到的冲突越激
烈，
斗争的历程越险恶，
就越能激发和显示人类自身的本质力量
，
也就越能令人感到崇高。
西方美学史上，
最早
明确提出崇高范畴的是古罗马时代的朗吉弩斯，
他在
《
论崇高》
一文中从文学创作角度提出
崇高这一范畴。从此以后，
“崇高”就与“优美”一道，在西方美学史上处于并列的地位。
崇高在西方受到格外的重视，
与古希腊罗马的英雄史诗传统与悲剧传统密切相关，
也与西方
传统哲学一贯推崇的二元对立思维方式密不可分。
真正从美学上对崇高作出深入研究
的，应当是１８世纪的英国经验主义者博克。
博克认为，
从对象形式来看，
崇高的特征是巨
大，从主体心理来看
，崇高是以痛感为基础的。博克还第一次将崇高与优美进行了区分，认
为优美的对象形式
是小，
从主体心理来看，优美完全是以快感为基础的。此外，博克还从人
的心理根源上对崇高进行了研究，他认为崇高感涉及人的
“自我保存”
的本能，也就是说只
有当与危险、痛苦保持恰当的距离，
不能对人产生伤害时，才能产生崇高感。
德国古典
主义美学家康德，
从哲学美学的高度
对崇高的本质进行了深刻的分析。
康德进一步发展了博
克的观点
，
对崇高和优美作了进一步的区分。
康德认为，
优美与崇高至少有两个区别：
其一
是优美只涉及对象的
形式，而崇高却涉及对象的“无形式”
，因为崇高对象的特点在于“无
< br>限大”或“无限制”
。其二是从主观心理反应来看，美感是单纯的快感，崇高感却
是由痛苦
转化成的快感。
康德把崇高分为两种：一种是数量的崇
高，特点在于对象体积的无限大；另
一种是力量的崇高，
主体在
恐惧与崇敬的矛盾心理中，
由痛苦转化为快感，
激发起人的勇气
和自我尊严感。
另一位德国古典主义美学家黑格尔，
从他的客观唯心主义的
“绝对理念”
出发，
认为美是理念的感性显现，崇高却是理念压倒形式，它们都以理念为内容，
都以感性
表现为形式。
这样一来，
黑格尔既区别
了美与崇高的不同，
但也抓住了二者之间的内在联系。
“崇高”一词，
《辞海》解释为“雄伟、高
大”或“高尚、伟大”
。中国美学史上，虽然
没有“崇高”这个
美学范畴，但却有关于崇高的见解。孔子、孟子、庄子都区分了“美”与
“大”两个不同
的概念。尤其是孟子讲：
“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”
2
。可见，在
中国古代“大”就是指“崇高”
< br>。此外，中国传统美学的“阳刚之美”与“崇高”相似。直
到近代，
王国维在康德、
叔本华美学思想的影响下，
才明确地
把崇高作为美学范畴和形态提
出来，他在《红楼梦评论》中说：
“美之为物有两种：一曰优美，一曰壮美„„普通之美，皆
属前种。
”
总之，崇高作为一种独特的
审美类型，存在于自然美、社会美、艺术美之中，
与优美形成两种既有联系又有区别的美
学范畴与审美类型。
英国心理学家爱德华
?
布洛
（１８８０—１９３４）
于１９１２年发表了枟作
为艺术因素与
< br>审美原则的
“心理距离说”
一文，颇具影响，由此形
成审美“距离”学说。
布洛为说明
这一理论，举出一个有名的例子，就是处在海雾所
形成的危
险之中，航行者到焦急，对难
以预料的危险感到恐惧。
但是，<
/p>
“你也同样可以暂时
摆脱海雾的上述情
境，
忘掉那危险性与
实际的忧闷，把注意转向
< br>
‘客观地’形成周围景色的种种风物———围绕着你的是那仿佛
由
半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，
它使周围的一切轮廓模糊而
变了形，
形成一些奇形
怪状的形象，
你可以观察大气的负荷力
量，
它给你形成一种印象，
仿佛你只
要把手伸出去，
让它飞到那堵白墙
的后面，你就可以摸到远处的什么能歌善舞的女怪„„”
，在这
种心理
中人们就会忘掉实际生活中的焦躁、恐惧，而尝到某种欢乐
的滋味。
布洛提出：
“距离
是通过客体及其吸引
力与人们本身分
离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本
身的实
际需要与目
的而取得的。
”
也因此，
“距离也就成了一种审美原则”
。
此学说中特别让人注
意的是被布洛称为艺术“谜团”
的“距离
内在矛盾”
。因为这儿的距
以，这个“距离”到底
如何掌握，实在并非易事，其基本要求是“既
切身又有间距”布洛称为“有人情但又有距
离”
，
由此就产生出
三种距离状态。
一种是距离过远，
由于对象与主体关
系不
“切身”
，
主体对对
象太无了解，
态度漠然，
情感上无动于衷。
这种情况也表现在那些
离人生经验太
远，太背离人情的事物上，这样的结果，
很难
进入较
充分的审美境地。
第二种是距离过
< br>近，将艺术欣赏和审美活动完全等同于现实
利害，将主
体完全束缚在眼前的功利关系上，
完全沉浸在个人现实
利害之中，
此时主体虽然有情感波动，
有时甚
至异常激烈，
但那也
非
理想的审美状态，是因利害感引起的好恶之情。
最困难然而也是最理想的是距离适
中，
这是第三种情况。例
如欣赏戏剧
，
“观众如果能够做到在戏剧行动与他的个人感情之
间保
持距离，那么剧情与他个人的经历愈加吻合，他对这出戏的领
会以及身临其境之情也必然
愈加深切不断进
行转换，同时也需要由后者向前者不断转换，而这一点恰好
是
艺术家的特
色。
”
那么，这“适中、恰当”的距离具体尺度怎样确定呢？布洛认
为有两方面因素可
以掌握，
“可以说距
离既可以依据个人保持距
离的力量大小而变化，
也可以依据客体的特性
而变化。
”
< br>
就主体
方面而言，适度的距离要使人在心理上得以超脱；就客体方面而
言，要
使此超脱离不开对对象的外观形式的强烈感受。两方面因
素可以相因而变化，但其综合效
果却
是较为恰当的心理距离状态。
当处理生活中的美感问题和艺术
中美感问题时，都面临
着调
剂心理距
离的选择，
有时是潜意识
（无意识）
的
，
有时是分析后
（有
意识）
意识到的。
在各种美感经验中，人们一方面一定要从实际生活中跳出来，
另方面又不能完全脱离实际
生活；一方面必须要忘我，另方面又总
要用自己的经验来体会认识艺术作品，这显然是一
种矛盾，也就是
布洛所说的“距离的矛盾”
。创造和欣赏的成功与否，就
看能否把
“距离
的矛盾”安排妥当，
“距离”太远，结果是不可了解；
“距离”
太近，又未免让实用的动机