古诗文朗读节奏划分(详解)
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古诗文朗读节奏划分（详解）
一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分
1.
古诗的
声律（节拍）
节奏
《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐
渐形成了以两个音节
（即两个汉字）为一节拍的声律特点。如：“昔我
< br>/
往矣，杨柳
/
依依；今我
/
来思，雨雪
/
霏
霏”（《诗经
•
小雅
< br>•
采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。
<
/p>
五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，
但与四言、六言不同的是
，五言、七言除了几
个完整的节拍外，
还有一个畸零的单音节，
五言是两个节拍外加一个畸零单音节，
七言是三
个节拍外加一个单音节。
为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：
一是更便于体现诗叶
韵所带来的韵律美。
五言、
七言的节律一般是二二一和二二一一。
第二个作用是使诗句更
具
顿挫、
变化之美。
二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言
诗基本的，
也是经典的声
律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵
循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平
/
两岸
/
阔，风正
/
一帆
/
悬（王湾《次北固山》）。孤山
/
寺北
/
贾亭
/
西，水面
/
初平
/
云脚
/
低（白居
易
《钱塘湖春行》）。
2.
古诗的意义结构
五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有
着更强的意义表达功能有很大关系。
人们发现，
各句中那个畸零
的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。
于是，许
多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，
从而使五七言诗的时代，
从某种意义上成为锻造名句
的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可
以置于句末，也可置于句中。
如：馀霞
/
散
/
成绮，澄江
/
< br>静
/
如练。喧鸟
/
覆
/
春洲，杂英
/
满
/
芳甸。（谢脁《晚登三山还望
京邑》
）
。
这样，
古诗就出现了两种常见的意义结构：
一，
单音节
在末尾。
五言诗为二二一，
七言诗为二二二一，这是符合自然的
、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二
一二，七言诗为二二一二，这也是
比较常见的。如：海内
/
存
/
知己，天涯
/
若
/
比邻。（王勃
《送读少府之任蜀州》）春蚕
/
到死
/
丝
/
方尽，蜡炬
/
成灰
/
泪
/
始干。（李商隐《无题》）
不过，
这样一来，诗的声律节奏与意
义结构二者之间就出现了一个错位。
如果说第一
种是经典的声律
节奏，
是诗的声韵所要求的自然节奏，
那么第二种就是对自然的
声律节奏的
一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用
中，一般是把
两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》：莫笑<
/p>
/
农家
/
腊酒<
/p>
/
浑
,
丰
年
/
留客
/
足
/
鸡豚。山重
/
水复
/
疑
/
无路
,
柳暗
/
花明
/
又
/
一村。箫鼓
/
追随
/<
/p>
春社
/
近
,
衣冠
/
简朴
/
古风
/
存。从今
/
若许
/
闲
/<
/p>
乘月
,
拄杖
/<
/p>
无时
/
夜
/
叩门。
两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它
的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。
不过，
第二
种节奏形式中，
单音节在句
中的位置是值得注意的，
不管是五言还是七言，
它都是处于最后一个节拍之前，
在意义上往
往与最后一节拍结合较紧，
而与开头的节拍更疏
离。
粗粗看上去，
它与第一种形式是相似的，
< br>这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了
“
三字尾
”
之说，现代有
学
者则把它称之为
“
半逗律
”
（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意
义上看是一
个大的意义单元（如
“
存知己
”
、
“
丝方尽
”
）。后者则认为诗句之内还存在一个
“
半
逗
”
，五言在第一节拍后（如
“
海内
//
存
/
知己
”
），七言在第二节
拍后（如
“
春蚕
/
到死
//
丝
/
方
尽
”
）。因此，可以说，第二种
节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的
一个小变通而已，仍然是声律
与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，
对于
“
三字尾
”
或
“
半逗律
”
规则都突破了。如：①名
//
岂文章著，官
//
应老病休。（杜甫《旅
夜书怀》）②永夜角声悲
//<
/p>
自语
,
中天月色好
//
谁看（杜甫《宿府》）③有时
//
三点两点雨，
到处
//
十枝五枝花。
（李山甫《寒食》）④寻觅诗章
//
在，思量岁月
//
惊。（元稹《遣行》）
以上各例全部都不符合
“
三字尾
”
规则，从意义结构看，例①中
“
半逗
”
的点
在第一音节之
后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要稍
一诵读，就能发
现它们与前述两种形式的巨大差异。
在这里，<
/p>
诗的自然声律节奏，
被彻底打破，代之而生的
是一种拗峭、奇拔的效果。
3.
中学生如何划分古诗节奏
中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十
世纪上半期，学诗都特别注重吟诵
的。
而传统的吟诵，有腔有调
，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何
，都
只按
前述的第一种节奏形式，
即经典的节奏形式来吟诵。
如
“
山重
/
水复
/
疑无
/
路，
柳暗
/
花明
/
又一
/
村
”
，
虽然读的人知道
“
疑无
”
无解，
“
又
一
”
隔断了词义，
但实际吟诵时就是这
样。
可见，
传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。（参阅
朱光潜《诗论》）
这种
方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划
分节奏呢
？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在
2000
年人
教版初中第一册《语
文》课本
P144
练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节
奏，提出的原
则是
“
兼顾音节和意义
”
（笔者按，
“
音节
”
应改为
“
声律
”
），给出的示范有两种，
分别是：故人
/<
/p>
具
/
鸡黍
故人
/
具鸡黍
谁家
/
< br>新燕
/
啄
/
春泥
谁家新燕
/
啄春泥
然而到了
2001
年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这
种修订的
理据是什么呢？事实上，
有许多教师更愿意使用后一种
划分，
因为它更简化，
而根据上文的
分
析，我们还可以认为简化的二分法符合
“
三字尾
”
或
“
半逗律
”
原则，更便于学生操作。常规
的情况只要把诗句一分
为二就行，五言为二三，七言为四三。
然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声
律，
就如上举的
《游山西村》
而言，
按二分法划分之后，
简单倒是简单了，
但这样划分之后，
全诗就变成了单调的四三、
四三，
没有任何变化，
这是不符合该诗实际的美感效应。
事实上，
作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须
结构一致，互为对称。
对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用
散句，第一和二句，第七
和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基
本特点。另外，两联对仗，
在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈
联一般就是二二二一。这样，
散句和骈句交错起来，
几种不同的
骈句结合起来，
才使律诗既有很强的表现力，
又有很美的
阅读效果。
《游山西村》
中，
第一句为二二二一，
第二句则变为二二一二，
颔联为二
二一二，
颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。
可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴找到各句畸
零的单音节，这个音节单独作为一个
节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为
一个节拍。这样的方法，对于常见的两
种结构形式都是可行的。
操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽
，
波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
< br>
首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城
、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标
出节奏点，如下：八月
/
湖水
/
平，涵虚
/
混
/
太清。气蒸
/
云梦
/
泽，波撼
/
岳阳
/
城。欲济
/
无
/
舟楫，端居<
/p>
/
耻
/
圣明。坐
观
/
垂钓者，徒有
/
< br>羡鱼
/
情。
标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二
一二，这一联是散联。中间两联对
仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这
里，尾联第七句没有按三分法划，这
是因为
“
< br>垂钓者
”
三字不好拆，
“
垂钓
”
当然是结合得很紧的，但
“
者
”
不好独立，故笔者以
为还
是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。