第七章 明代戏曲第一节明代戏曲概况
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第七章
明代戏曲
第一节
明代戏曲概况
一、明代杂剧创作概况
（一）明初宫廷派剧作家的杂剧创作
明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。
他们左右并影响着一批文人
墨客，
从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。
当然，
用杂剧作为歌舞升平的工具，
既是他们发自内心的需求，
同时也是借此表明自己胸无野心异志、
只爱吟风弄月。
作为一种政治韬晦的艺术展示，
喜庆剧、
道德剧和神仙
剧成为宫廷派杂剧作家的
主要创作类型。朱有燉的作品在北方流传很广，但内容无甚可取
。贾仲明的《萧
淑兰》
、刘东生的《娇红记》较有价值。
（二）明代中后期杂剧转型的特点
明代中后期的杂剧，
既与元杂剧差异颇大，
又
与明初的杂剧多有不同，
从而
在转型过程中树立起自身的特点。
从发展线索来看，
明前期杂剧一是横贯元末明
< br>初两朝，
贾仲明、
杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家
，
其杂剧创作时间也较
难判定
;
二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几
十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表
的杂剧创
作发生了新的转机，
到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧
< br>创作高潮期，
一大批境界不俗的作品脱颖而出。
因此，<
/p>
明代中后期的杂剧创作有
其连贯发展的历史。
从创作倾向上看，
明代中后期的杂剧打破了风花雪月、
伦理
教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉
俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。
从艺术体式上看，
嘉靖之后的杂剧大
都是南北合套或者纯为南杂剧，
北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。
从艺
术成就上看，<
/p>
明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，
具有较为深远的影响
。
（三）徐渭的《四声猿》
《四声猿》语出于郦道元《水经注》
。
“猿鸣
三声泪沾裳”
，鸣四声则更属断
肠之歌。作为一组杂剧，
《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》
、
<
/p>
《玉禅师翠乡
一梦》
、
< br>《雌木兰替父从军》
、
《女状元辞凰得凤》
4
本短戏。其中《渔阳弄》写祢
衡在阴间重演击鼓骂
曹的故事，
充分表现了作者对残暴势力和黑暗社会深恶痛绝
的思
想情绪。
《雌木兰》和《女状元》意在歌颂女主人公反对封建歧视，要求男
女平等的精神，
同时也流露出了对现实的不满。
徐渭
在明代剧坛上有着深远影响。
他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备
一格的气度。他的作
品从不避人间烟火与市井气息，
在一定意义
上反映出有价值的世俗观念和相对进
步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。
二、明代创奇创作概况
（一）明初传奇
明初的传奇带有浓厚
的伦理教化意味。
这是与统治集团对程朱理学的大力推
行息息相
关的。
朱元璋对标举风化、
有益人心的
《琵琶记》
赞不绝口，
上行下效，
于是
一些道学气、八股气浓厚的作品相继产生，如《香囊记》等。明初百余种传
奇中，较少受
道学气和八股味污染的有《精忠记》
、
《金印记》
、
《千金记》
、
《连环
记》等知名剧作。
《精忠记》讴歌了抗金名将岳飞的爱国精神
;
《金印记》写出了
苏秦拜相前后的人情冷暖
、世态炎凉》
；
《千金记》以韩信为主线，描摹了楚汉相
争的大场面
;
《连环记》演王允巧施美人计，
让吕布和董卓为争貂婵而相互反目
的故事。
（二）明代中期的三大传奇
明代传奇
在嘉靖时期成为剧坛上的主流艺术，
出现了被称为
“明代中期三
大
传奇”的《宝剑记》
、
《浣纱记》和
《鸣凤记》
。
李开先的《宝剑记》取
材于小说《水浒传》
，写林冲落草的故事，系李开先
及其友人的
集体创作。
与小说中被动反抗的林冲不同，
剧作中的林冲基本上
是一
位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。借宋
人之事，演出明代政坛上的一些新场面，
《宝剑记》以其充满战斗激
情的烈烈雄
风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。
梁辰鱼的
《浣纱记》
在戏剧史上有着重
要的位置，
通常被认为是第一部用改
革后的昆山腔谱曲并演出的
传奇剧本。
《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的
爱情悲剧，
又是一出沉重的政治悲剧。
这部剧本体现出作者对明中叶内忧外
患及
其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。
传为王世贞或其门人所作的
《鸣凤记》
< br>几乎是与时事同步的政治活报剧，
剧
中皆是铺陈当朝首辅
严嵩的罪恶，
这种对现实的及时表现与积极参与使得
《鸣凤
记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。
在明代中叶的三大戏剧中，
《宝剑记》和《浣纱记》都或
多或少地对现实作
了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时
政治事变
的悲剧现代戏。
（三）明代后期的传奇创作
万历至崇
祯年间，
传奇创作进入了高潮期和繁荣期。
以汤显祖为杰出代表
的
传奇作家，
成为明代文学史上的一支重要方面军。
以沈璟为带头人的吴江派，
在
传奇的创作和理论上
也形成了自己的特点。
从剧目建设上看，
本时期涌现出的数
百种传奇作品大多较好。
从声腔发展上看，
昆腔传奇的创作一枝独秀，
大部分传
奇都是比较典雅的昆腔作品
，
具备较高的文学品位。
此外，
明初以
来一直在民间
流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来，
也上演了
丰富多彩的传奇剧目。
其中高
濂的爱情喜剧
《玉簪记》
将潘必正与陈妙常的恋爱故事作为全剧主体情节，
脍炙
人口，
饶有风趣。
万历年间的喜
剧作家孙钟龄亦值得一提。
所作
《东郭记》
和
《醉
乡记》
，合称为《白雪楼二
种曲》
。本时期的著名爱情悲剧中，
《红梅记》和《娇
红记》这两部“红”剧值得重视。
（四）吴江派戏剧群体以及“沈汤之争”
沈璟重视讲求音律，要求“和律依腔”
，注重场上之曲，语言崇尚“本色”
。
在他的旗帜下，
集中了余姚人吕天成和叶宪祖
、
苏州人冯梦龙和袁于令、
上海人
范文
若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，这些人大都是沈璟的子侄、
门生或朋友，
且对昆曲格律十分讲究，
所以被称为吴江派作家群。
它和以汤显祖
为代表的“临川派”同为明中后期传奇创作的两大流派，文学
史上有名的“沈汤
之争”
，即指这两个流派曲论的论争。双方斗
争的核心问题，是在戏曲中文辞和
音律谁
服从谁。临川派重内容、重文采，故又称文采派；吴江派重音律，重本
色，又称格律
派。两派各有得失。
第二节
汤显祖
一、汤显祖的“至情”论
汤显祖的“
至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。业师
罗汝芳、
亦师亦友的达观和尚、
素所服膺的李卓吾先生，
对汤显
祖确立以戏曲救
世、用至情悟人的观念都影响至深。徘徊出入在儒、释、道之间，使得汤
显祖更
加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽<
/p>
致的演绎和张扬。
汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。
从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。
“世总为情”
，
“人生而有
情”
，
“情”
与生俱来并始终伴随着
生命进程。
思欢怒愁等表象、
感伤宣泄等渠道，
都是情感流程中的不同环节。
世间之事，
非理所能尽释
，
但一定都伴随着情感的
旋律。
从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”
，
《牡丹亭》便是“至情”的
演绎。汤显祖在该剧《题
词》中说：
“情不知所起，一往而深。生者可以死，死
可以生。
生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
”这种贯通于生死虚
< br>实之间、如影随形的“至情”
，呼唤着精神的自由与个性的解放。
从途径上看，最有效的
“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖借
梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面
，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、
有情和至情的三大层面和多元境界。
他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、
无