古诗中的音乐描写
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《列子》载：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰
:
‘善哉，峨
峨兮若泰山！
’志在流水
，钟子期曰：
‘善哉，洋洋若江河！
’伯牙所念，钟子期必得之
。伯
牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为‘霖雨’之操，
更造
‘崩山’之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：
“善哉，善哉，子之听夫！
志想象犹吾心也。吾于何逃哉？”
成
语
“
高山流水
”
，比喻知己或知音，也比喻音乐优美。
古诗中的音乐描写
诗歌的发展经历了从口头创作到书
面创作的过程。
最初的诗歌是在口头上传唱的，
到后
来的唐诗宋词元曲都与音乐密不可分。
“诗歌”本身就是“诗”与“歌”的
结合体。好的诗
歌往往以其铿锵的节奏、优美的韵律给人音韵和谐的美感。而描写音乐的
诗歌更是诗中有
乐、乐中有诗，两者交融，令人如闻其声、如临其境。随手翻看几首描写
音乐的古诗，发
现这些作品在描写音乐时常常采用以下几种手法。
以
声喻声。这是最常见的描写手法，姑且叫“拟声法”吧。就是用我们生活中一些常听
到的
声音来具体形象地比喻音乐声。白居易的《琵琶行》堪称描写音乐的经典之作，其中
作者
大量运用了以声喻声的手法来描写琵琶声的复杂多变。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切
切如
私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘„„银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲
终收
拨当心画，四弦一声如裂帛。
”这里作者妙笔描绘琴声如“急雨”般沉重舒长，如“私<
/p>
语”般细促轻幽，如珠落玉盘似的圆润悦耳，如“莺语”般婉转流畅，如“银瓶乍破”
“刀
枪鸣”似的铿锵雄壮，如“裂帛”般强烈清脆。试想一下，如果
没有这些丰富多彩的比喻
句，诗歌怎会给我们带来如此摇曳多姿的美感。
再如李白的《听蜀僧浚弹琴》中的“为我一挥手，如听万壑松”
，诗人以“一”与“
万”
对比，写出了蜀僧起始演奏的一刹那就带来了巨大浑厚的声响。小小一支琴，仅凭指
弹，
却有如万壑松鸣，涛声澎湃，不能不令人惊叹蜀僧演奏技艺的高超。
后来的欧阳修在他的《秋声赋》里也运用了不少以声喻声的句子：
“初淅沥以萧飒，
忽
奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，枞枞铮铮，金铁皆鸣，又如赴敌之
兵，
衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。
”
以形喻声。人的各种感觉之间是互通的，
听觉的声音可以转化为视觉的形象，
甚至是嗅
觉的气味等等，
我们称之为
“通感”
。
古诗中常常用视觉所见的形体去比喻
听觉所闻的声音，
通过由声到形的联想，使音乐声更具有质感，这样能把音乐的特点更准
确更生动地表现出
来。
韩愈在《听颖师弹琴》一诗中有“
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬”的诗句。
“浮云
柳絮”本不
发声，似乎与音乐无关，但它们“无根蒂”
、
“随风扬”
，在广阔的天地间自由飞
扬，诗人取这一形态特点，比喻琴声的自由奔
放。诗中还用“跻攀分寸不可上，失势一落
千丈强”的诗句来形容音乐声陡然由高到低的
急剧变化。
“分寸”
“千丈”这些距离长度，
< br>也属于视觉范围之内，本与听觉无关。但诗人却用来比喻声音的变化，我们也似乎随着声
< br>音攀登到了高峰，突然又随着声音落下千丈深涧。这样就把抑扬顿挫的琴声有形化了，把
< br>听觉与视觉沟通，使读者浮想联翩，大有身临其境之感。中唐诗人张祜有一首写音乐的绝
< br>句《听简上人吹芦管》
：
“细芦僧管夜沉沉，越鸟巴猿寄
恨吟。吹到耳边声尽处，一条丝断
碧云心。
”
< br>那隐隐哀伤的芦管声远远地传来，
传到耳边，
已越来越细
，
终于消失，
仿佛是
“一
条丝断”了，诗人的“碧云心”也彻底地抛弃了。这里把声音由细微到消失的听觉感受，
比喻为可以看见的“一条丝断”
，显得新颖别致。
这种化
无形为有形的手法不由得使我们想起刘鹗的小说
《老残游记》
中
写明湖居听书的
情景。先写黑妞的演唱“如新莺出谷，乳燕归
巢”
，后写王小玉：
“唱了十数句之后，渐渐
< br>的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知他于那极高
< br>的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰
< br>西面，攀登泰山的景象„„”
（对音乐描写的一段美文，摘自《老残游记》
正在热闹哄哄的时节，只见那后台里，又出来了一位姑娘，年
纪约十八九岁，装束与
前一个毫无分别，瓜子脸儿，白净面皮，相貌不过中人以上之姿，
只觉得秀而不媚，清而
不寒，半低着头出来，立在半桌后面，把梨花简了当了几声，煞是
奇怪：只是两片顽铁，
到他手里，便有了五音十二律以的。又将鼓捶子轻轻的点了两下，
方抬起头来，向台下一
盼。那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里头养着两丸
黑水银，左右一顾一看，
连那坐在远远墙角子里的人，
都觉得王
小玉看见我了；
那坐得近的，
更不必说。
就这一眼，
满园子里便鸦雀无声，比皇帝出来还要静悄得多呢，连一根针跌在地下都听
得见响！
王小玉便启朱唇，发皓齿
，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：
五脏六腑里，像熨斗熨过
，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔
不畅快。唱了十数句之后
，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，
不禁暗暗叫绝。那知他于
那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三
四叠，节节高起。恍如由
傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁干仞，以为上与大
通；及至翻到做来峰顶，
才见扇子崖更在做来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇
子崖上：愈翻愈险，愈险
愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千
回百析的精神，如一条飞
蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插。顷刻之间，周匝数遍。从
此以后，愈唱愈低，愈低
愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢
少动。约有两三分钟之久
，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放
那东洋烟火，一个弹子上
天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限
声音俱来并发。
那弹弦子的亦全用轮指，
忽大忽小，
同他那声音
相和相合，
有如花坞春晓，
好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听
那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦
俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动
。
）
以境显声。
诗歌描写音乐还常常通过
周围景物的描写来烘托曲调的优美和演奏者技艺的
高超。盛唐诗人李颀写过一首《琴歌》
：在“月照城头乌半飞，霜凄万木风入衣”的夜晚弹
琴的人先弹
了《渌水》
，又弹了《楚妃》
，
“一声
已动物皆静，四座无言星欲稀”
，琴声一起，
万籁俱寂，乌鹊不
飞，林木不响，连星星也躲了起来，似乎都陶醉在琴曲之中了。这里作
者并不直接描写琴
声如何动听，而通过情景的描写来烘托，你看，世间万物乃至天上的星
星都听得入神了，
更何况人呢？
高适在《听张立本女吟》中也有“清歌一曲月如霜”的佳句。
“清歌”是什么样子人们
不易想象，而“月如霜”却是人人都可
以见到的。看到了洁白如霜的月光，
“清歌”的明净
清凉、令人
神爽的韵味就感受到了。白居易《琵琶行》中的“东船西舫悄无言，惟见江心
秋月白”也
是通过环境描写来烘托声音，达到了“此时无声胜有声”的艺术效果。
以感衬
声。描写音乐除了正面写演奏者的技艺外，
还可以写听众的反映及感受，由侧面
烘托，以达到烘云托月的效果。先看李白的《春夜洛城闻笛》
：
“谁家玉笛暗飞声？散入春
风满洛城。
此夜曲中
闻折柳，
何人不起故园情。
”
诗中并没
直接写笛声的哀怨婉转，而是通
过听众的反映，情感的变化来写乐曲声：听着这暗暗飘来
的《折杨柳》的玉笛声，谁能不
触动怀念故乡之情呢？
中唐诗
人王表的《成德乐》也是采用这种手法：
“赵女乘春上画楼，一声歌发满城秋。
无端更唱关山曲，不是征人亦泪流。
”赵女是“乘春”上画楼，但听众从
声音里感觉到的却
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