[笔记]文学理论常识
-
以意逆志
??
返回目录
中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。为孟子所提
。
《孟子·万章上》
：
“说诗者不
以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
< br>”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个
别字眼断
章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品
的全篇立意，
来探索作者的心志。
后世对于
“以意逆志”
中的
“意”
,
究竟是说诗者之
“意”
,
还是作诗者之
“意”
，
众说不一。
汉代经学家和宋代理学家普遍认为
“意”<
/p>
是
“说诗者”
之意。
如赵岐《孟子注疏》说：
“以己之意逆诗人之志。
”朱熹《孟子集注》说：
“当以己意迎取作者
之志。
”清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中，则认为“以意逆
志”是“以古人之意求古人之
志，乃就诗论诗”
,
不然的话
,
就会造成汉儒
说诗那样的牵强附会。近人王国维则将“以意逆
志”与孟子的
“知人论世”结合起来加以解释：
“顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之
所意，
不失古人之志乎？其术，
孟子亦言之曰：
‘诵其诗
,
读其书
,
不知其人可乎？是以论其世
也。
’
是故由其世以知其人
,
由其人以逆其志
,
则古
人之诗虽有不能解者寡矣。
”
(
《玉溪
生年谱
会笺序》
)
< br>他认为“意逆”虽在说诗者，但说诗者在对作品进行解释时，应贯彻“知人论世”
的原则，以避免主观武断之弊。这一解释比较合理。
知人论世
??
返回目录
中国古代文论的一种观
念，是评论文学作品的一种原则。语出《孟子·万章下》
：
“颂
其诗，
读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。
”
“尚”同上，尚友就是上友。上友是
以古人为朋友。文学创作有时需要借鉴古人。对古人的作品进行批评和鉴赏，更需要了解
古
人。人是不能离开时代而生活的。这就还需要了解他的时代。
掌握“知人论世”的原则，有助于理解古代文学作品。例如北
宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》
中说：
“惭予廷荫人，安得结子□，心虽羡名场，才命甘汨没。
”他认为自己由恩荫出身，和<
/p>
燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。可是杜甫却完全不
同，他在《壮游》中说：
“气
磨屈贾
垒
,
目短曹刘墙
,
忤下考功第，独辞京尹堂。
”杜甫考不上进士
,
便浩然归去；梅尧臣考
不上
,
却半辈子感到委屈。
这是因为唐代读书人的进身之阶，<
/p>
可以通过各种各样的渠道，
宋代
主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个“右”字，例如“右迪功郎”之
类，成为终身的耻辱。因此，不知道唐宋两代的风气，就不能理解
为什么对于进士的得失杜
甫全不关心
,
梅尧臣却痛心疾首。
只有了解他们的时代
,
才可以更好地理解他们和他们的作品。
所以“知人论世”
，应当是
“论世”
< br>第一，
“知人”
第二。进行文学批评，也必须“知人论世
”
，
才能够对作品作出正确的评价。
<
/p>
大音希声
??
返回目录
< br>
中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出
。语出《道德经》
:
“大方无隅
,
大器晚
成。大音希声，大象无形。
”其中又说：
“听之不闻名曰希。
”王弼注：
“大音，不可得闻之音
也。有声则有
分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。
”
（
《王弼集校释》
）
“众”即全体，
“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全
体。意谓有了
具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全
美。老子认为最美的音乐是自然全声之美
,
而非人为的、部分
之美
,
这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名”
（
《道德经》
）的见解，
以及他的“无为自化”
（
《史记·
老庄申韩列传》
）的思想，是完全一致的。
老子之后
,
庄子继续发挥了这一观点。
在
《齐物论》
中
,
庄子把声音之美分为
“人籁”<
/p>
、
“地籁”
、
“天籁”三种。
“人籁则比竹是已”
,
即箫管之类
,
属下等；
“地籁则众□是已”
,
即风吹□穴之
< br>
声
,
属中等；
“天籁”则“吹万不同
,
而使其自已也。咸其自取
,
怒者其谁邪？”即块然自生的
自然之声，为上等。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：
“听
之不闻其声，视之不
见其形，充满天地，苞裹六极。
”郭象注：
“此乃无乐之乐，乐之至也。
”这实
际上就是老子所
提倡的“大音希声”
。所以在《齐物论》中
,
庄子又说：
“
有成与亏
,
故昭氏之鼓琴也；无成与
亏，故昭氏之不鼓琴也。
”王先谦注：
“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，
亦犹
存情所以乘道，
忘智所以合真者也。
”
意思都在于反对以部分的、
有限的声乐，
破坏或代
替自然全美之声。
<
/p>
老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺
术家所追求的一种崇尚自然天成、
不
事雕凿的最高的艺术境界。
钟嵘
《诗品序》
所提倡的
“自
然”和“真美”<
/p>
；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、
“全声”之美；司空图
《与李生论
诗书》所提倡的“以全美为工”
< br>；徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，假之反也。故五味必
< br>淡，食斯真矣
;
五声必希
,
听斯真矣。五色不华
,
视斯真矣”
;
以及俞兆晟在《渔洋诗话序》中
所说的“以大音希声，药淫哇锢习”等等，都是这一观点的引申及进一步发挥。在古代画论
中，也有不少类似的见解。
但对于音乐或诗文的声律来说
,
有无相生
,
有声和无声是相反相成、相比较
而存在、相衬托而
益彰的。
白居易<
/p>
《琵琶行》
中的
“此时无声胜有声”
，
就很接近于老、
庄所提倡的
“大音希声”
的境界。不过
,
如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”
，也就
不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”
。所以李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝
竹□鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：
“丝竹
繁奏，必有希声窈
眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄□逶
迤，观之者不厌。从兄翰常言‘文章如千兵万马，
风恬雨霁，
寂无人声’
，盖谓是矣。
”这就说得比较切合实际了。
尽善尽美
??
返回目录
中国
古代评价文艺作品的原则。
为孔子所提出。
语出
《论语·
八佾》
：
“子谓：<
/p>
‘
《韶》
，
尽美
矣，
又尽善也。
’谓：
‘
《武》
，尽美矣，未尽善也。
’
”郑玄注：
“
《韶》
，舜乐也
,
美舜自以德禅于尧；
< br>
又尽善
,
谓太平也。
《武》
，周武王乐，美武王以此功定天下；未尽善，谓未致太平也。
”
“美”
是对艺术的审美评价和要求；
“善”
是对艺
术的社会道德伦理规范和要求。
孔子崇尚礼
< br>教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”
。
《论语》中称“至
德”者有二，一赞周之先祖左公□父
长子泰伯，一赞文王，皆
因其出于揖让。因此
,
对于歌颂“礼让”的《韶》乐
,
他极力加以赞
美
,
认为不仅在艺术上是
“尽美”
的
,
而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，<
/p>
因而也是
“尽
善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。
《论语·述而》中说到他在齐国听到《韶》
乐时
,
竟“三月不知肉味”
,
并赞不绝口道：
“不图为乐之至于斯也。
”<
/p>
《论语·卫灵公》中又说
,
当颜
渊向孔子“问为邦”时
,
孔子讲了几条，其中一条即“乐则《韶》
、
《舞》
(
舞同武
)
”
。可见推
重“美”
、
“善”统一的《韶》乐，是孔子一贯的思想。对于违反其政治思想、歌颂以武力取
天下的
《武》
乐，
孔子则认为它虽然在艺术上
“尽美矣”
，
但在思想内容上却由于并非表现
“至
德”
，所以“未尽善也”
。
孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺
批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。
尽管他所说的“
美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理
论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批
评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。
温柔敦厚
??
返回目录
中国古代儒家的传统诗
教。它的提出
,
最早见于《礼记·经解》
：
“温柔敦厚，诗教也。……其
为
人也，
温柔敦厚而不愚，
则深于诗者也。
”
这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。
唐代
孔颖达《礼记正义》对此解释说：
“诗依违讽谏
，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。
”这
是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度的要求。同时，
《礼记正义
》又说：
“此
一经以《诗》化民，虽
用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》
之义理，能以《诗》教民也。
”这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔
敦厚的原则，
同时也必须以礼义进行规范。
温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封<
/p>
建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间
的关系，是合理的。但另一
方面，由于它规定怨刺必须“温柔
敦厚”
,
强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”
< br>,
只允许“怨
而不怒”地委婉
劝说
,
不允许尖锐地揭露批判
,
因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的
作用。对于这一艺术信条
,
前人曾作过多种解释
,
但很少有人提出过怀疑。直到清初，王夫之
才在
《□斋诗话》
中指出：
“诗教虽云温厚，
然光昭之志，
无畏于天，
无恤于人，
揭日月而行，
岂女子小人半含不吐之态乎？
《离骚》
虽多引喻，
而直言处亦无所讳。
”
认为诗教并不切合实
际。其后，袁枚也指出：
“
《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如‘温柔敦厚’四
字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是，……故仆以为孔子论《诗》
,
可信者
,
兴、观、群、
怨也。不可信者，温柔敦厚也”
（
《再答李少鹤书》
）
，认为诗教并不可信。不过，他们的否定
并不彻底，都未能深刻认识诗教的实质。
温柔敦厚说除了伦理原则的意义外，在后世有时也被引伸为艺
术原则，例如况周颐《蕙风词
话》所提出的“柔厚”说，就是
如此。词论中的“柔厚”说要求词在艺术表现上要蕴藉含蓄，
微宛委曲；内容上要深郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。这无疑是具有积极意义的。
──尽管作为艺术原则的柔厚说，最终是以温柔敦厚的伦理原则为规范的。
兴观群怨
??
返回目录
中国
古代文论的基本概念和术语。其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，
为孔子所提出。
《论语·阳货》
：
“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以
怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”所谓“兴”
,
即“兴于诗
,
立
于礼”
(
《论
语·泰伯》
)
的“兴”
，
“言修身当先学诗”
（何晏
《论语集解》引包咸注
）
，
是讲诗歌在
“修身”
方面的教育作用（
“兴”的另一含义是讲诗的表现
手法，参见赋
比
< br>兴）
。所谓“观”
,
即“观
风俗之盛衰”
（郑玄注）
，
“考见得失”
（朱熹注）
，
是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”
，
即
“群居相切磋”
（孔安国注）
的意思，
是讲诗歌具有聚集士人、
切磋砥砺、
交流思想的作用。
所谓“怨”
，即“怨刺上政”
(
孔安国注
)
，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。
兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社
会内容和具体要求的概念。孔
子谈论诗、
文，
是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，
“博
学于文
,
约之以礼
,
< br>亦可
以弗畔矣夫”
(
《论语·雍也》
)
，这是他的基本观点。
“兴于诗
,
立于礼”
,
即诗必需以礼为规
范
;
“观风俗之盛衰”
,
主要
是对统治者而言。
《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：
“天子听政，使公卿至于列士献诗
,
瞽献曲，史献书
,
师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后
王斟酌焉。是以事行而不悖。
”
《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：
“王者所以观风
俗，知得失，自考正也。
”可见其目的在于使
“天子”或“王者”
“行事而不悖”
，改善其政治
统治；
“群居相切磋”
，
所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；
“怨刺上政”
，虽是
被允许
的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这
种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”
、
“止
乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）
。总而言之
,
提倡诗的“兴、观、群、怨”作
<
/p>
用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，
“多识于鸟兽草木之名”
，
则只有从属的意义。
“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体
社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，
它总结了我国文学
在当时的实践经验，
特别是
《诗经》
所提供的丰富经验，
把文学的社会功能概括得相当完整、
全面，
< br>反映出对文学现象的认识十分深刻。
在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观
点，
是难能可贵的。
“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期
发展中，发生了重大而深远的
影响。后世的作家和文学理论家
常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容
的
武器。
例如，
刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：
“炎汉虽盛，
而辞人夸毗，
诗刺道丧，
故兴义销亡。
”
(<
/p>
《文心雕龙·比兴》
)
在唐代兴起的反对
齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌
的“兴寄”以及唐代新乐
府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，
都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的
< br>
《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响
。
“兴、观、群、怨”说，在中国
文学发展史上所起的作用
,
总的来说是积极的
< br>,
尤其是在政治
黑暗腐败和民
族矛盾激烈的时代，
它的积极作用更为明显。
例如
“安史之乱”
后杜甫的诗歌，
南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但
< br>
这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的
局限性外，
还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功
能而忽视艺术本身特点和规律
,
或把文学
的社会功能理解得过于偏狭
,
例如
对于山水诗、
爱情诗的某种排斥就是如此，
因此也常常造成
偏颇。
言志与缘情
??
返回目录
< br>
中国古代文论的两个基本概念和术语，对诗歌基本性
能与特点的两种概括。二者既有不同的
内涵，又有十分密切的联系。
诗言志说
关于言志说，最早见于《尚
书·尧典》
：
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
”朱
自清在他的《
〈诗
言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”
。在先秦、两汉时
期
,
不少著作都采用这一
说法，
如
《左传·
襄公二十七年》
记载赵文子对叔向说
“诗以言志”
,
《庄子·天下》中说“诗以道志”
,
《荀子
·儒效》中说“诗言是其志也”
,
《诗大序》中说
“诗者
,
志之所之也”<
/p>
，
《汉书·艺文志》中说“诗言志”等。可见“诗言志”是当时普
遍流行
的观点，不仅为儒家所接受，也为道家所接受。
关于“诗言志”之“志”
，
“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向
怀抱，
“诗言志”
，即诗是抒发作者的志向
怀抱的（朱自清《诗言志辨》
）
；周作人则认为“诗
言志”就是“言情”
（周作人《中国新文学源流
》
）
；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的
本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证
,<
/p>
指出早期的“志”包括着
3
种含意：①记
事
的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》
< br>；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”
也
即抒情的。即“诗言志”之“志”
，包括“志”
(
记诵
)
、
“事”
（记事）
、
“情”
（抒情
）三重
含义（
《闻一多全集·甲集·
歌与诗》
）
。
诗缘情说
从实际情况看，早期的“诗言志”
，虽然并不同于后来的诗“缘情说”
< br>，但由于中
国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞
等艺术形式，主“言志说”者，也同时很强调情
感对于诗歌创
作的重要性。如《庄子》
，一方面讲“诗以道志”
，同时又很强
调真情的重要性，
所谓“故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威
；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而
威，真亲未笑
而和”
（
《庄子·渔夫》
）
。荀子既主张“言志”
，又十分重视艺术由情而生、以情
< br>
感人的特点。他在《乐论》中说：
“夫乐者，乐也。人
情之所必不免也。故人不能无乐，乐则
必发于声音
,
形于动静
,
而人之道，
声音动静、性术之变尽是矣。
”
“足以感人之善心”
、
“其感
人深”
、
“其化人也速”
，
并且一再反对不重视人的正当情感的表现
（
《荀子·
正名》
）
。
又如
《礼
记·乐记》
：<
/p>
“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声
相应，故生变；变成方，谓之音；……乐者，音之所由生也，其本在人心
之感于物也。
”
“凡
音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文
,
谓
之音”
。再如《毛诗序》虽也强调“诗
者
,
志之所之也”
,
但同时又指出：
“在心为志
,
发言为诗。情动于中而形于言”
,
“情发于声
< br>,
声成文谓之音”
。
《汉书·
艺文志》则在提出“诗言志”后，接着又说“故哀乐之心感，而歌
咏之声发”
。
《淮南子·缪称训》更说：
< br>“文者，所以接物也。情系于中而欲发外者也。
”都强
调了“情”的作用。其中，
《礼记·乐记》还提出了有怎样的思
想情感
,
在作品中就会有怎样
的表现
,
由于诗乐是作者情感真实而自然的流
露
,
所以不能弄虚作假
:
“是故情深而文明
,
气盛
而化神
,
和顺积中
,
而英华发外
,
唯乐不可以为伪。
”
(
《乐象》
)
所谓“不可以为伪”
，实际上提
<
/p>
出了优秀艺术作品根本的要求。如屈原在《离骚》中，就一再说明他写这篇作品，是由于不
能自己的情感的驱使：
“怀朕情而不
发兮，
余焉能忍与此终古？”
到汉代，
更明确地提出了
“诗
以言情”的主张
（刘歆《七略》
）
。在《汉书·翼奉传》中，还曾提出过明清时
期才广为流行
的观点
:
“诗之为学
,
情性而已。
”
即离开了情感
,
就不会有诗。
同时
,
还有不少人认为，
“言志”
本身就包含着抒发感情。如汉代王符在《潜夫论·
务本》中说：
“诗赋者
,
所以颂丑善之
德
,
泄哀乐之情也。
”所以唐代孔颖
达在《毛诗正义》中解释说：
“诗者，人志意之所之适也。虽
有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志
愤
懑
,
而卒
成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也
,
包管万虑，其名曰心
；感物而动，乃呼为
志。志之所适，外物感焉。……《艺文志
》云：
‘哀乐之情感，歌咏之声发。
’此之谓也。
”他
在《左传正义》中，更明确地说：
“在己为情
,
情动为志
,
情、志一也。
”在他看来，情和志之
间并无根本的区别，这就把“言志”与“缘情”结合起来了。
由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术创作中的作
用也是十分重视的。虽然孔子
和汉儒论诗更多地强调对诗歌的
功利要求，有关情感的论述不多；但总的看来，以情论文，
仍
可称得上是中国古代文论一个最基本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认识更
加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感
之
于艺术创作重要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。
魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教
文化的输入，以及文学脱离经
学附庸地位所获得的大发展，使
文学进入了自觉的时代。抒情性更强的五言诗的发展，对于
文
学作品和其他学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更
加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。
如陆机在
《文赋》
中指出：
“诗缘情而绮靡。
”
钟嵘在《诗品序》中指出
< br>:
“气之动物
,
物之感人
,
故摇荡性情
,
形诸
舞□。
”这些说法
,
更加符
合诗歌创作的特点和规律
,
对后世发生了很大的影响。陆机所说的“诗缘情而绮靡”
，本是和
< br>
“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”
，赋
重在“体物”
，这一区分基本上是符合
实际的。后来“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如《周
书·
王褒庚信传论》
中提到北朝
文学时说：
“章奏符檄，
则粲然可观；
体物缘情，
则寂寥于世。
”
即以“体物缘情”指代诗歌创作。缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论
批评发展史上是具有积极的历史意义的。
不
过，
由于当时的文学创作普遍忽视内容
,
竞尚绮靡
繁缛的文风
,
陆机在强调诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮靡”
，使
得这
一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据
,
因而也招致了后人不少非议
,
如明
代谢榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮
靡重六朝之弊”
，这是它的消极的一面。
缘情说提出后，文学理论中以“情”
、
“志”并提的仍然相当多。如刘勰所说“志足而言文
,
情信而辞巧”
(
《文心雕龙·征圣》
)
，
“率志以方竭情”
(
《养气》
)
，即以“情”
、
“志”对举
;
他所
说“情志为神明”
（
《附会》
）
，还把“情志”作为一个词汇使用。又如很富有个性特色的
诗人李商隐，
既强调诗
“言志”
：
“属词之工，
言志为最。
…
…虽古今异制，
而律吕同归”
（
《献<
/p>
侍郎巨鹿公启》
）
，又强调情感的作用：
“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”
（
《献相公京兆公启》
）
。再如后来的汤显祖也曾说过
,
“志也者
,
情也”
(
< br>《董解元〈西厢〉题
辞》
)<
/p>
，等等。但古代文学理论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特别是刘勰
的
《文心雕龙》
，
对言情说作出了很大的贡献。
他不仅一般地谈到
“睹物兴情”
（
《诠赋》
）
，
“情
动而
辞发”
（
《知音》
）
< br>，
“情动而言形”
（
《体性》<
/p>
）
，
“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏
，郁陶
之心凝；
天高气清，
阴沈之志远，
霰雪无垠，
矜肃之虑深。
……情以物迁
,
辞以情发”
（
《物色》
）
,
认为情感是作家创作的前提；
而且把情感对于创作的作用提高到
“情者，
文之经”
的地位
(<
/p>
《情
采》
)<
/p>
，
认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。
如论构思称
“情变所孕”
（
《神思》
）
,
论结构称“按部整伍<
/p>
,
以待情会”
（
《总术》
）
，
论“通变”称“凭情以会
通，负气以适变”
(
《通
变》
)
，论章句称“设情有宅，置吉有位”
（
《章句》
）
，
“文质附乎性情”
（
《情采》
）等；同时还
指出情感和风格、
< br>体裁等也都有着直接的关系
,
如论风格称
“吐纳英华
,
莫非情性”
(<
/p>
《体性》
)
，
认为情性在“人体屡迁”即风格的变化中具有重要意义；论体裁称“因情立体”
（
《定势》
）
,
“设情以位体”
(
《□裁》
)
等。可见
,
刘勰对情感的论
述是相当全面、深刻和充分的。特别是
他强调作者的情感在创
作的全过程中自始至终起着重要的
“经”
的作用，
这一见解相当精辟，
完全符合创作的实际。在刘勰
之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全
过程的关系。而在刘勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜
举，
如
《周书·
< br>王褒、
庾信传论》
、
白居易
《与元九书》
、
皎然
《诗式·
文章宗旨》
、
苏舜钦
《石
曼卿诗集序》
、黄宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值得注意的论述。
此外，
在宋代以后的小说、
戏剧理论中，
也普遍强调情感对于创作的作用。
如
《醉翁谈录·
小
< br>说开辟》中说：
“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁
心肠也须下
泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红
愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对
圆，使雄夫壮志。<
/p>
”指出了小说以情感人的特点。冯梦龙在《
〈古今小说〉叙》中更
进一步指
出小说令人“可喜可愕
,<
/p>
可悲可涕
,
可歌可舞”的艺术感染力，足
以使“怯者勇
,
淫者贞
,
薄者
敦，
顽钝者□下。<
/p>
是小诵
《孝经》
、
《论语》
,
其感人未必如是之捷且深也”
。
王骥德在
《曲律·
杂
论》中
,
则谈到戏曲在
这方面的特点
:
“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，
粉墨其
慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦
，涕泗交下而不能已，此方为有关世
教文字。
”李渔在其《曲话》中也指出，传奇无“冷热”
，
“只
怕不合人情。如其离、合、悲、
欢，皆为人情所必至，能使人
哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板
不动，
场上寂然，
而观者叫绝之声，
反
能震天动地”
。
他们都强调了文艺作品中的情感因素对
读者、观众的强烈感染作用。
艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基本特点之一
。作者只有具有强烈而真挚的
感情，才会在写作中有“泪迸肠
绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批语）
，才会其哭也有思，
歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只
能
“达于皮肤骨血之间”
，而不可能
深入“人之心”
（
《杂说》
）
。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿
哭，总为肤
受”
（
《缩斋文集序》
）的作品，则是
根本感动不了读者的。这是中外文学发展的共
同的经验和规律
。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄
德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。
发愤说与境界说
与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最
早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品
。
这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为
后世许多理论家所接受、提倡和
发挥，而且激励了许多在现实
生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作
品。其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”
）交融而逐渐发展起来的境界说，后
来成
为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式
(
诗、词、绘画、小说、戏曲
)
中影响最
大的艺术理论之一（见意境）
。
中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出
现过如一些感情低下、消极的
作品，
因此遭到后来有些人的讥贬，
如清人汪师韩斥其为
“不知理义之
归也”
(
《诗学纂闻》
)
；
但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感
情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人
们思想感情的禁锢
，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的
作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作
,<
/p>
都反映了这一点。
李贽就曾大力反对封
建
“教条之繁”
对于人的个性的戕害
,
反对对不同人的情感、
个性
“强而
齐之”
(
李贽《
明灯道古录》
)
，反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强
”人的自然的
性情，他指出：
“盖声
色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？故自然发于情
性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又
非于情性之外复有所谓自然而然也。……有是格
,
便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情
,
< br>莫不有性，而可以一律求之哉！
”
（
《焚书·读律肤说》
）他要求个性和情感从封建教条束缚下
解放出来，这对历来儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”
，
“止乎礼义，先王之泽也”
（
《诗大
序》
）
，实际上是
一种尖锐的反驳。这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。
风教
??
返
回目录
中国古代关于诗歌社会作用
的一种说法。它反映了封建社会中统治阶级对于文艺的功利主义
要求。最早提出这一说法的是《毛诗序》
（见《诗序》
）
。
《毛诗序》
归纳《诗经》十五国风的社会作用及其特点说：
“风，风也，教也；风以动之，教
以化之。
”这里的“风”
< br>,
包含本源、体制、功用三重意义
;
就本源讲
,
它发源于古人认为音乐
是模拟大自然风声的结果
,
如
《国语·
周语》
：
“瞽
帅音官以风土”
、
《吕氏春秋·
仲夏纪
·
古乐》
篇：
“帝……乃令飞龙作效八风之音”
，引申而为各地方的民谣，如《左传·襄公十八年》
师
旷所说的“吾骤歌北风
,
又歌南风”
,
“北风”
、
“南风”即指北方和南方的歌谣，从《诗经》
中的
《国风》
，
就是指的当
时各国地方的歌谣。
从体制方面说，
“风”
即风诵吟咏，
如
《论衡·
明
雩》篇所说：
“风乎舞雩；风，歌也。
”从其功用讲，则是“风教”
。孔颖达《毛诗正义》
：
“微
动若风，言出而过改
，犹风行而草偃，故曰风”
。
“
《尚书
》之‘三风十愆’
,
疾病也
;
诗人之四
始六义，救药也。
< br>”即诗之美刺是一种改良政治“疾病”之“救药”
，背出而合训。同时，
“风
教”又包括两方面的要求：一是指诗人创
作的诗歌，在流行中对人们起到感化作用。如《毛
诗序》说：
“是以一国之事系一人之本谓之风。
”
《毛诗正义》说：
“诗人览一国之意以为己心
,
故一国之事系此一人使言之也。但所言者
,
直是诸侯
之政，行风化于一国。
”即指诗人创作的
诗歌应在社会生活中起到教化作用。二是指统治阶级的“上”对于“下”的教化，如《毛诗
< br>
序》说：
“上以风化下。
”<
/p>
《白虎通德论·三教》说：
“教者，效也。上为之，下效之。
”即认为
在“上”者应运用诗歌教化“下
”民。
“风教”是通过诗歌的具体感人的特点
(
感动、感化等
)
实现的。
《
毛诗序》强调说：
“正得失
,
动天地<
/p>
,
感鬼神，莫近于诗。
”对诗歌的教化力
量作了高
度的估价。这就是在封建社会中长期流行的“风教”
说，它对封建社会的诗歌及诗论发生过
很大的影响。
美刺
< br>??
返回目录
中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。
“美”即歌颂
,
“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论
述
《诗经》
中的
《颂》
诗时所说
“美盛德之形容，
以其成功告于神明者也
”
；
后者如
《毛诗序》
论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”
。
先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的
功能。如《国语·周
语上》记载召公谏厉王时所说
:
“天子听政
,
使公卿至于列士献诗……而
后
王斟酌焉。
是以事行而不悖。
”
“献诗
”
而供天子
“斟酌”
，
就是由于其中包含着美刺的内容。
其他如《国语·晋
语六》及《左传·襄公十四年》
、
《左传·襄公二十九年》中也
有诸如此类
的记载。
《诗经》中也保
留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清
< br>人程廷祚指出
:
“汉儒言诗
,<
/p>
不过美刺二端。
”
（
《诗论十三再论刺诗》
）说明汉儒评论诗歌，大
都是从美刺两个方面着眼的。
在封建专制主义的社会历史条件下，
统治者在提倡美诗的同时，
认识到刺诗也是
帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言
之者无罪
,
闻之者足以戒”
,
表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼
治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”
、
“止乎礼义”等，这就使得刺诗的
功能并不能得到真正的发挥。
《毛诗序》在谈到“美刺”时
,<
/p>
还谈到所谓“正变”
,
大体以美诗
为“正”
，以刺诗为“变”
，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。
但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正
有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古
代诗歌的优良传统。
赋比兴
??
返回目录
<
/p>
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载
见于《周礼·春官》
：
“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。
”后来，
《毛
诗序》又将“六诗”称之为“六义”<
/p>
：
“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，
五曰雅，六曰颂。
”唐代孔颖达《毛诗正义》
对此解释说
:
“风、雅、颂者
,
《诗》篇之异体；
赋、比、兴者，
《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之
成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。
”今人普遍
认为“风、雅、颂”是关于《诗经》
内容的分类；
“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，
但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释
汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响
的是郑众和郑玄两家。郑众说
:
“比者
,
比方于物……兴者
,
托事于物。
”
（
《毛诗正义》
引）他
把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“
比”是修辞学中以此物比彼物的比喻
手法，
< br>“兴”是“起也”
，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总
的说，
是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。
郑玄的解释则不同，他认为：
“赋之言
铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美
,
嫌于媚
谀
,
取善事以喻劝之。
”
(
《毛诗正义》
引
)
这里
,
除了讲
“赋”
的特
点是表现手法上的铺陈其事
,
比较符合实际外，其他的解释则
都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看
成
了某一特定文体的特征
,
不免牵强附会。
《毛传》
、
《郑笺》中对于《诗经》的解释
< br>,
常常在径
情直遂的诗歌中<
/p>
,
离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”
，例如把爱情诗《关雎》
说成表现“后妃说乐君子
之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系
的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：
“其实美
刺俱有比
兴者也。
”
（
《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子
昂、
白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述
魏晋南北朝时期
,
论述“赋、比、兴”的代表人物
主要有挚虞、刘勰
和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：<
/p>
“赋者
,
敷陈之称也；比者
,
喻类之言也；兴者，有感
之辞也。
”
（
《艺文类聚》卷五十六
）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”
、极
<
/p>
尽闳奢巨丽之能事
,
提出了尖锐的批评。
“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的
运用和发展
,
以致形成了一种独特的文体
,
这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉
< br>
赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、
田猎之盛等
,
以致缺乏深刻的、
有意义的思想内容。
挚虞
对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉
赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”
与“比
”有较密切的联系
,
和“兴”似乎无关
,
所以刘勰在谈到汉赋时
,
称其“日用
乎比
,
月忘
乎兴
,
习小而弃大”
,
结果是“比体云构”
，
“兴义销亡”
< br>（
《文心雕龙·比兴》
）
。实际
上这里所
说的“比”是“赋”中之“比”
。由于这一原因
,
同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发
达
,
所以人们有时略“赋”而标举“比兴”
< br>，以“比兴”概括诗的“三义”
。
刘勰对
“比兴”的论述，曾受到《毛
传》
和《郑笺》
牵强附会说诗的影响，
如他说过“
《关雎》
有别，故后妃方
德；
‘尸鸠’
（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”
(
《文心雕龙·比兴》
)
等等。但他同时又继承了郑众的见解
,
并作了进一步的发挥
,
认为
:
“比
者
,
附也；兴者
,
起也。
附理者切类以指事
,
起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。
”又认为“
比”
的要求是
“写物以附意，
□言以切事”
。
这就概括了
< br>“比兴”
作为艺术思维和表现手法的特点。
他还指出
“诗人比兴，
触物圆览”
。
即认为
“比兴”
的思维和手
法必须建立在对外部事物观察、
感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容
。他说：
“文已尽而意有余，兴
也；
因物喻志，
比也；
直书其事，
寓言写物，
赋也。
”
强
调
“兴”
的特点是
“文已尽而意有余”
，
应该有诗味或“滋味”
（
《诗品序》
）
，从而把
艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联
系起来，这是
一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的
人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”
（黄侃
《
〈文心雕龙〉
札记》
）
；
“说得不明不白”
（黎锦熙《修辞学·比兴篇》
）等。特别值得注意的
是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”
“三义”各有特点
，各有所长，不能割裂开来对待和运
用。他说：
“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉
成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
”因此，他要求兼采
三者之长：
“闳斯三义，酌而用之，
干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”
（
《诗品序》即认为真
正的
好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”
、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”
、芜
累，只有兼采三者之长，酌情运用，
才能感动人，
“使味之者无极”
。钟嵘的这一见解无疑是
正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”
的手法。同时，诗歌要
抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人
寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳
斯三义，
酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后
代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述
唐代评论家对“比兴
”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手
法，而是
赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用
政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概<
/p>
念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这
就不存在牵强附会的问题。
刘勰、
钟
嵘谈论
“比兴”
，
有时也是涉及内容的
，
如刘勰所说的
“诗刺道丧，
故兴义销
亡”
（
《文
心雕龙·比兴》
）
，钟嵘所说的“兴托不奇”
< br>、
“托谕清远”
(
《诗品》卷中
)
等。唐代评论家更
进一步把“比兴”称之为“兴寄”
，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄
都绝”
（
《修竹
篇序》
，
元稹批评唐初
“沈、
宋之不存寄兴”
（
《叙诗寄乐天书》
）
，
而认为自己的诗
“稍存兴寄”
（
《进诗状》
）
等，
所说
“兴寄”<
/p>
，
也就是
“比兴”
。
陈子昂又说：
“夫诗可以比兴也，
不言曷著？”
（
《喜
（嘉）
马参军相遇醉歌序》
）
殷□也批评齐梁诗风说：
“理则不足，
言常有余，
都无比兴，
但贵轻艳。
”
（
《河岳英灵集》序）所说“比兴”
，
也就是“兴寄”
。可见，唐人论“比兴”
，大
< br>
都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：
“导扬
讽谕，本乎比兴者也。
”
（
《杨评事文
集
后序》
）白居易甚至还把“美刺兴
比”作为一个词组来使用，如说：
“凡所适所感，关于美刺
<
/p>
兴比者，……谓之讽谕诗。
”
（
《与元九书》
）他们标举“兴寄”或“比兴”
,
强调诗歌要有社会
内容，要发挥社会
作用
,
这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的
研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》
中，
都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。
特别值得注意的是李仲蒙和
朱熹，
他们对
“赋、
比、
兴”
的解释，
对后世产生
了很大的影响。
李仲蒙认为：
“叙物以言情谓之赋，
情物尽者也
;
索物以托情谓之比
,
情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。
”<
/p>
（胡寅《斐然集·与李叔
易书》引）他
分别从“叙物”
、
“索物”
、
“触物”的角度来解释“赋、比、兴”
。所谓“叙物”
< br>，
不仅是一个“铺陈其事”的问题
,
还必须和“言情”结合起来
,
把
作者的情感和客观的物象表
现得淋漓尽致、
< br>维妙维肖。
这就比传统的解释大大前进了一步，
更加符合
诗歌创作中对于
“赋”
这一表现手法
的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代
叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达
1745
字的叙事诗《孔雀东南飞》
，除了发端两句用
“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述维妙维肖、出神入化，
正如沈德潜所说：
“淋淋漓漓，
反反覆覆，
杂述十数人口中语
,
而各肖其声音面目
,
岂非化工之
笔！
”
（
《古
诗源》
）其后象北朝的《木兰诗》
、杜甫的《石壕吏》
，白居易的《卖炭翁》等，也
都具用“赋”法
而表现出类似的特点。所谓“索物”
，即索取和选择物象以寄托感情
,
不仅是
一个运用比喻进行修辞
的问题
,
还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。
这样的
“比”
法，
自然
就会具有艺术的感染力，
而不会象汉赋那样
成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。
所谓
“触物”
，
即接触外物而引起作者主观感情的冲动，
也就是梅尧臣所说的
“因事有所激，
因物兴以
通”
,
“愤世嫉邪意
,
寄在草木虫”
（
《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠
述诗》
）
，
由外物的激发以兴
情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比
、兴”的阐述，较之
他以前的许多解释，
有了进一步的发展。
他的这些论点，
后来曾被南宋王应麟的
《困学纪闻》
、
明代王世贞的《艺苑卮言》
、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是
对他的观
点的引申和发挥，很少新的突破。
朱熹对
“赋、
比、
兴”
的解释是：
“赋者，
敷陈其事
而直言之者也”
；
“比者，
以彼物比此
物也”
；
“兴者，先言他物以引起所
咏之词也。
”
（
《诗集传》
）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比
者，引
物连类；兴者，因事感发”
(
见《诗人玉屑》
< br>)
，基本是相同的。朱熹虽然比较准确地
说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学
创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的
思想学说在封建社
会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽
然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点，
但是，他自己
论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：
“兴
也。
”
“周之文王，
生有圣德，
又得圣女姒氏以为之配。
宫
中之人于其始至
,
见其有幽闲贞静之
德
,
故作是诗。
言彼关关然之雎鸠，
则相与和鸣于河洲之上矣；
此窈窕之淑女
，
则岂非君子之
善匹乎？言其相与和
乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放
(
□
)
此
云
”
。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》
、
《毛传》
、
《郑笺》牵强附会说
诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或
缺的互相作用，往往把
一首诗简单地归之为“赋也”
、
“比也”或“兴也”
，甚至对《楚辞》也这样
加以分解，结果不
能不生穿硬凿
,<
/p>
招致后人的讥议。
如陈廷焯在
《白雨斋词
话》
中就说：
“风诗三百
,
……后人强
事臆测
,<
/p>
系以比、兴、赋之名
,
而诗义转晦。子朱
子于《楚辞》
,
亦分章而系以比、兴、赋，尤
< br>
属无谓。
”
应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所
谓君臣、父子、夫妇微言大义
的做法，在宋及宋以后仍是比较
普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过
尖
锐的批评
:
“彼喜穿凿者
,
弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有
所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。
”
(
《大雅堂纪》
)
在南宋胡仔的《苕
溪渔隐丛
话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说
词。如清代常州派的词论就存在这方面
的问题，周济论词的某
些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿
< br>比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究
< br>明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代
的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说
:
“诗有六义
,
比兴要焉。夫文人学子比
兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。
乃其讴也，□
也，呻也，吟也，行□而坐歌
< br>,
食咄而寤嗟
,
此唱而彼和
,
无不有比焉、兴焉，无非其情焉
,
斯
足以观义矣。
”
（
《诗集自序》
）
在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下
,
李梦阳虽然
也提
倡拟古主义
,
< br>但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，
这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托
不
出”的著名论点
(
《介存斋论词杂著》
)
。
“寄
托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中
的运用。诗词
写作，既不能没有寄托
,
又不能刻意追求寄托
< br>,
不然的话，就会影响作品的感染
力。
这意见也是比较精辟的。
此外，
像王夫之所说的
“兴在有意无意之间
,
比亦不容雕刻”
(
《□
斋诗话》
),
强调了“比兴”的运用应当自然浑成
；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”
(
《毛诗稽古编》
)
，强调了广博的生活积累对于“比
兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”
是“借景以引其情”<
/p>
，
“比”是“借物以寓其意”
，要求“比
兴互陈”
（
《论词随笔》
）
，则把“比
兴”和艺术描写中的情与景结合了起
来。但这些论述
,
大都比较零星
,
缺乏特别值得重视的见
解。在专门的研究
著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》
，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说
诗的消极影响外
,
它的积极意义是
:<
/p>
通过长期
地研究和探讨，不仅认识到这
些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作
中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它
们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使
得关于
“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识
日趋深刻和完善，在创作中的表现和
运用日趋丰富和完美。这
些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
诗无达诂
??
返回目录
古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的
一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审
美的差异性。
“诗无达诂”
，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》
。
“达诂”的意思是确切的
训诂或解释。
春秋战国时代
,
赋
《诗经》
断章取义成风
,
《
左传·
襄公二十八年》
,
“
□蒲癸曰
:
……<
/p>
赋《诗》断章
,
余取所求焉。
”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”
，借
古语以说“我”之情，因此
,
所引之诗
,
其义因人而异，
所谓“左氏引《诗》
,
皆非《诗》人之
旨”
(
曾异《纺授堂文集》卷五《复曾
叔祈书》
)
。西汉人解《诗》
,
如《韩诗外传》
,
亦用此
法。所以说叫做“
《诗》无达诂”
,
所谓“
《诗》无定形
,
读《诗》者亦无定解”
(
□文□《抱经
堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》
)
。
在艺术鉴赏中
,
又由于诗的含义常常并不显露
,
甚至于“兴发于此
,
而义归于彼”
(
白居易《与
元九书
》
),
加上鉴赏者的心理、情感状态的不同
,
对同一首诗
,
常常因鉴赏者的不
同而会有不
同的解释。
所以，
“诗无达诂”
在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。
这一点在中国古文论
中也有很丰富的论述。例如宋人
刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：
“观
诗各随所得，
或与此语本无交涉。
”<
/p>
其子刘将孙所作王安石
《唐百家诗选序》
说的
“古人赋
《诗》
，
独断章见志。
固有本语本意若不及此
,
而触景动怀
,
别有激发”<
/p>
（
《永乐大典》
卷九○七
《诗》
）
。
“各随所得”
，
“别有激发”
，
就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。
此外
,
象王夫之在
《□斋诗话》
卷一所说的
“作者用一致之思，
读者各以其情
而自得。
……人情之游也无涯，
而各以其情遇，
斯所贵于有诗。
”
以至常州
词派论词所说的：
“初学词求有寄托
,
……既成格调求无寄托；
无寄
托则指
事类情
,
仁者见仁，知者见知”
(
周济《介存斋论词杂著》
)
；谭献《复堂词
话》所说的
“所谓作者未必然
,
读者何必不然”
,
及《复堂词录序》所说：
“侧出其言，傍通其情，触类以
感，
充类以尽。
甚且作者之用心未必然，
而
读者之用心何必不然。
”
……这些论述都在于说明
艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品
,<
/p>
鉴赏者可以仁者见仁
,
智者见智，各以其
情而
自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一
千个读者，即有一千个哈姆雷特。
这也就是法国诗人瓦勒利所
说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”
，
“吾诗
中
之意，惟人所寓。吾所寓意，□为己设；他人异解，并行不
悖”
（转引自钱钟书《也是集》第
121
页）
。
“其于当世西方显学所谓
‘接受美学’
、
‘读者与作者眼界溶化’
、
‘拆散结构主义’
，
亦如椎轮之与大车焉”
（
《也是集》
）
，实质上是完全相通的。
当然，承认审美鉴赏中的差异性，是必须的，却不能因此否认
审美鉴赏的共性或客观标准的
存在，不承认前者是不符合审美
鉴赏实际的；不承认后者则会导致审美鉴赏中的绝对相对主
义，同样是不符合艺术鉴赏的历史实际的。
发愤说
??
返回目录
中国古代关于优秀作品产
生原因的一种说法。亦称孤愤说。屈原《惜诵》有“发愤以抒情”
；
《淮南子·训齐俗》也有“愤于中而形于外”
。司马迁继
承了这些说法，并根据自己的切身遭
遇，提出了发愤说。司马
迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重
大不幸
,
“意有所郁结，不得通其道”
,
“发愤之所为作”
(
《史记·太
史公自序》
、
《报任少卿
书》
)
。
这一观点
,
在中国文学史上影响很大。
东汉桓谭所说<
/p>
“贾谊不左迁失志，
则文彩不发”
；
唐代韩愈所说
“和平之音淡薄
,
而愁思之声要妙；
欢愉之词难工
,
而穷苦之言易好”
；
宋代欧
阳
修所说
,
诗穷而后工；陈师道所说
,
“惟其穷愈甚，故其诗愈多”
；一直到清代王国维所说“物
之不得其平而
鸣者也
;
故欢愉之词难工
,
愁苦之言易巧”
，
都是这一观点的引申和发挥。<
/p>
宋、
元
以后，
小说创作日趋繁荣，很多人又认为优秀小说也都是发愤之作。如李贽说《水浒传》的
<
/p>
作者“虽生元日
,
实愤宋事”
,
是“发愤之所作”
；金圣叹说《水浒传》作者“
发愤作书”
、
“怒
< br>毒著书”
，是“天下无道”所激起的“庶人之议”
；陈忱
说他的《水浒后传》是“泄愤之书”
；
张竹坡说
《金瓶梅》
作者
“乃一腔愤
懑而作此书”
；
蒲松龄说他的
《聊斋志
异》
是
“孤愤之书”
，
等等。可见，在封建社会中，发愤著书确实是一种比较普遍的现象，发愤说就
是对这一现象
的概括。
所谓
“发愤”
，
虽然是与作家个人的不幸遭遇直接联
系的，
但实际上却是对于当时不
合理
的社会现实的一种义愤和批判。这就使得发愤说有了更明确、更深广的社会内容。
文气
??
返
回目录
中国古代文论术语。指文章
所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段
有不同变化和侧重。
文气概念的渊源
“文气”这一概念来
自古代哲学概念“气”
。在先秦哲学观念里，
“气”指
某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。古
人以为，在天地开辟
以前，世界一片混沌元气，因而天地万物
都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，则
是元气中的
精气构成的。
《周易·系辞上》中的“精气为物”
,
《文子·十守》中的“精气为
人
,
粗气为虫”
，
都出自同一造
物哲学观念。
万物有了
“气”
，
获得生命活力。
人的体魄有了
“精
气”
，不但获得生命，而且具有“神”
，便是精神。所以《文子·十守》又说：
“夫形者，生之
舍也；
气者
,
生之元也；
神者
,
生之制也
。
”
认为人的生命寄寓于体魄
,
构成于元气
,
受制于精神。
< br>
儒家用来解释人死后的神、鬼区别说：
“气也者，神之
盛也；魄之者，鬼之盛也”
（
《礼记·祭
义》
）
，认为人的生命由元气构成
，因而死后有神，离魄为鬼。
春秋
时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效
用，主宰行为的。
《管子·内业》
（郭
沫若《宋□、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著）
说：
“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。
”因此，人的道
德要清洁，应“敬除其舍，精将自来
”
；国家政治要清平
,
须“正心在中<
/p>
,
万物得度”
。所以说
< br>
精气
“内藏以为泉源；
浩然和
平
,
以为气渊”
。
而对个人来说
,
则
“灵气在心
,
一来一逝
,
其细
无
内，
其大无外”
< br>，
内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气，
是至关重要
的。
儒家解释音乐的
礼教作用
,
也强调“气”
,
认
为诗、歌、舞“三者本于心
,
然后乐器从之
,
是故情深而文明，气
盛而化神
”
（
《礼记·乐记》
）
。因为音乐随着诗、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精气寓舍，
体现为神。所以诗歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则由于充沛的元气，
充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述
。
战国时代，出现了庄子、孟子对
立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听
断
，而“听之以气”
。因为“听止于耳
,
心止于符。气也者
,
虚而待物者也。唯道集虚。虚者，
心斋也”
(
《庄子·
人间世》
)
。他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以
道听，以
道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要
求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相
反。他说：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”他养的“气”有具体内容：
“至大至刚，以直养而
无害，则塞于天地之间”<
/p>
，
“配义与道”
,
“集义所生”
。由于养气而可以“知言”
,
< br>即能够识破
各种“□辞”
、<
/p>
“淫辞”
、
“邪辞”
、
“遁辞”
(
《孟子·公孙丑上》
)
。所以孟子是把抽象的“气”
变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的，但其<
/p>
共同特点是把
“气”
< br>这一造物哲学概念发展为思想原则概念，
成为指导人的行为的某种精神。
而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响，成为儒家文论
的一种经典依据。
气的概念用于文学评论
最早将气的概
念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中
说：
“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引
气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
< br>”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的
作家精神
气质，
其具体内容指作家天赋个性和才能，
所以是独特的，
不可强求，
也不能传授。
他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐□时有齐气”
< br>，
“孔
融体气高妙”
，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气
,
但未遒耳
”
,
都是指他们个性才能所形成的
<
/p>
精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，
“文气”便
成为古代文论的一个重要的概念和术语。
魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐
述作家才学、作品情感、写作
构思等问题。不持文气论。但两
晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《文心雕龙》
,
对“文<
/p>
气”
的内容和作用
,
在理论上作了较全面的综合阐述。
刘勰论文讲气，
主要在
《养气》
、
《
神思》
、
《体性》
< br>、
《风骨》等篇。
“气”的具体内容不一。其一指作家写
作时的精神状态，
《养气》说：
“纷
哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。
”认为作家应保养身体，
“调畅其气”
，使头脑
清醒，心
情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才
学素质。
《神思》说，
“神居胸臆，而志气
统其关键”
；
“人之禀才
,
迟速异分”
,
“学浅而空迟
,
才疏而徒速”
,
都不成器。
认为作家的思想志气在构思中起关键作用，
而才学素质决定文思快<
/p>
慢。其三指作家的性格
,
是形成文章风格的因素之一。
《体性》说，形成文章风格即“体性”
的因素是作家的“才”
、
“气”
、
“学”
、
“习”
；指出“气有刚柔”
，不随外界风气而“改其气
”
，
因为作家体性的形成和变化，都
“肇自血气”
，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕
所说“文以气为主”的“气”
，指作家个性、才能构成的精神气
质。
《风骨》说，文章清新有
力，来
自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”
，因此，
“缀虑裁篇，务盈守气，
刚健既实，辉光乃新”
，
“情与气偕，辞共体并”
。认为“气”是决定文章
“风骨”的
,
并引用
曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”
,
实质指作家的精
神气质。他的“文气”论则主要阐述作
家的天赋，
才能和精神气质在从事写作劳动，
完成写作过程及体现于文章作品的特征和
作用。
因此在养气观上强调保养身体
,
调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点
,
吸取魏晋文论成果，
更多总结骈文写作经验，着眼于构思
、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但
出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
自唐至明清文气论的发展
隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气
调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”
，陈子昂倡“汉魏风骨”
，都
针对讲
究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒
<
/p>
学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入
,
文论发展
,
养气观、文气论也随之
变化。
“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳
冕等都强调文章的政治教化作用
,
文论偏重文
< br>
章思想内容。
他们讲养气
,<
/p>
实则鼓吹移风易俗
,
指社会风气的培养<
/p>
,
所谓
“风俗养才而志气生焉
,
故才多而养之
,
可以
鼓天下之气”
（柳冕
《答杨中丞论文书》
）
。
他们论文气，
便强调思想志气，
要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：
“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直
则气
雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。
”
（
《答衢州郑使君论文书》
）所谓“直”
，便
是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”<
/p>
；所谓“精”
，便是《管
子》所说“精也者
,
气之精者也”的正心聪明
,
因而“气生”
；至于“气行于其中”
，便是曹丕
所说“文以气为主”
。所以柳冕所说的“气”
，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈<
/p>
文气论先声。
韩愈、柳宗元的“古文运动”
，倡导
古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”
、
“知言”的观
点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，
首先必须学习古道，读书
养气，培养儒家道德仁义的思想气质
。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。
“非三
代两汉之书不敢观，
非圣人之志不敢存”
，
犹如入迷
,
坚持下去
,
然后达到能判别
“古书
之正伪，
与虽正而不至焉者”
，
并能对
不合古道的非议作出正确反应。
“笑之则以为喜
,
誉之则
以为忧”
,
于是
“浩乎其沛然矣”
;
但仍要不懈地
“行之于仁义之途
,
游之乎
《诗》
、
《书》
之源”
，
坚持终生。
他认为作者具有这样思想气质
,
文章就能写好
,
就像水和浮物一样，
“气，
水也；
言，
浮物也。
水大，
而物之浮者大小毕浮”
，
“气盛，
则言之短长与声之高下者皆宜”
(<
/p>
《答李翊书》
)
。
这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主
，决定
“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具
体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相
同
,
而侧重从“文者以明道”的角度阐述
,
强调作者为文应从儒家五经取“道”
，以为根本；写
作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”
、
“
怠心易之”
、
“昏气出之”
、
“矜气作之”
；并要博采先
< br>秦、
汉代诸子史传及屈原
《离骚》
各家之长
,
“旁推交通
,
而以为之文”
（
《答韦中立论师道书》
）
。
所以他所说的
“气”
，
以儒家道义为根本内容，
并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服
务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气
论。因此又说
:
“凡为文以神志为
主”
,
并要“有意穷文章”
（
《与杨京兆凭书》
）
。韩、柳主要
从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关
系的基本观点，
奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。
宋代文气论基本继承韩、
柳之说。<
/p>
古文家以儒家道义为内容
,
欧阳修说：<
/p>
“大抵道胜者
,
文不难
< br>
而自至也。
”
（
《答吴充秀才书》
）便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本<
/p>
,
王安
石说<
/p>
,
“所谓文者，务为有补于世而已矣”
,
“要之
,
以适用为本”
（
《上人书》
）
，更与柳冕文
章
教化论同。
至于道学家以文载道，
道即是理，
“理又非别为一物，
即存乎
是气之中”
（朱熹
《语
类》一）
,
则以理气为文气
,
其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、
苏辙父子。
他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，
他们在写作上不强调
“道”
,
不拘
于儒家道义
,<
/p>
而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”
< br>，其目
的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”
，写作时能“浑浑乎觉其来之易”
，具有高度的文
< br>
学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格
，欧阳修文
章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”
（
《上欧阳内翰第一书》
）
< br>。苏辙说：
“文者，气之所
形
。然文不可以学而能，气可以养而致。
”
（
《上枢密韩太尉书》
）指出孟子养浩然之气，文章
风格“宽厚宏博”
；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇
有奇气”
。认为象他们
那样的精神气
质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的
精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与
文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。
金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发
展的是唐宋派和公安派以及戏
曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐
宋
,
属于复古思潮
,
< br>但反对前七子、后七子的拟古，因而后期
接近主变革的
公安派。归有光说：
“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。
”
（
《项
< br>思尧文集序》
）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独
立物表，具
今古只眼者，
不足以与此
”
；
指出儒家及诸子文章正因各具本色，
各有
“一段千古不可磨灭之
见”<
/p>
，
“精光注焉”
，所以“不泯于世”
(
《答茅鹿门书》
)
。他们的文气论强调以真知灼见为特
征的鲜明个性。公安派
标榜“性灵”
，强调“真”和“本色”
，所谓“独抒性灵，不拘
格套”
，
“从自己胸臆流出”
(
袁宏道《叙小修诗》
)
。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，
还要<
/p>
“会诸心”
；
达到
“胸中涣然”
，
“如水之极于淡，
而
芭蕉之极于空，
机境偶触，
文忽生焉”
(
《行素园存稿引》
)
。
文章这种
“机境偶触”
的灵
感，
戏曲作家汤显祖就称之
“灵气”
。
他说：
“文章之妙，不在步趋形似之
间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，
非夫寻常得以合之。
”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的
,
所以有了“灵气”
,
“笔
墨小技，可以入神而证圣”
（
《合奇序》
）
。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养
气观上比“三
苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，
其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性
的解放
,
更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实
,
与韩、柳复古文气论分道扬镳。
清代文论更分化
,
也更深入。从经学家戴震“
合义理、考核、文章为一事”起
(
段玉裁《戴东
原年谱》
)
，到桐城派的“
义理、书卷、经济”
(
刘大□《论文偶记》
)
和“神、理、气、味”
、
“格、
律、
声、
色
”
（姚鼐
《古文辞类纂序》
）
，
儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气
“
集
义”
、
“
知言”之论，而文体论则把“气”与“体”
、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认<
/p>
为“文律不外‘清’
、
‘真’二字”
（
《与邵二云》
）
，
“真”指文章内容的学理应纯，
“
清”指文
章体裁和文辞应纯。
他认为
文体区别应严，
要分清辞赋、
纪传等不同体裁
< br>,
并且要分清不同时
代的文体
;
文辞要据体裁力求干净。
所以他说<
/p>
“清则气不杂也
,
真则理无支也”
（
《与邵二云》
）
；
又说“清则主于文之气体”
，
“不可有所夹杂”
(
《乙卯□记》
)
。桐城派论文讲义法，所以提
出了掌握文气的方法论
,
即“因声求气”
。刘大□说
:
“神气者，文之最精处也；音节者，文
之
稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句
,
则文之能事尽矣。
”
（
《论文偶记》
）提
出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚
鼐也说：
“文章之精妙
,
不出字句声色之间”
,
要“从声音
证入”
（
《尺牍·与石甫侄孙》
）
，认为
“学文之法无他，多读多为”
（
《与陈石士书》
）
，
“深读久为，自有悟入”
。罗台山更认为，养
气就是要“端坐而诵之七八年”
（
《台山论文书后》
）
。近代张裕钊总结说：
“文以意为主，而辞
欲能副其意，气欲能举其辞
。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因
声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”
(
《答吴至父书》
)
。认为内
容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所<
/p>
以掌握的方法便是
“因声以得气”
，
通过朗读体会精神气质。
由于桐城派力图
使抽象理论变为
可以掌握的具体方法，
因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，
认为
“为文全
在气盛，
欲气盛全在段落清”
（
《辛亥七月日记》
）
，
“文章之雄奇，
其精处在行气，
其粗处全在造字选句”
（
《咸丰十四年正月初四日家训》
）
。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂
答问》
）
，认为骈文
的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”
，
“亦有不假虚字而
意仍流通，
乃在内转”
（孙德谦《六
朝丽指》
）
。
才性
??
返
回目录
人的才能和禀性。始见于赵
岐《孟子·告子》
“非天之降才尔殊也”注：
“非天降下才性与
之
异也”
，王充《论衡·命禄》
：
“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。
”魏晋玄学兴起后，
“才
性”更是被
广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》
（
《艺文类聚》卷二
十一）
。后被运用于
文学批评
,
泛指作家的天才与气质
,
< br>指文学创作中作家主观方面的条件。
“才”指天才和才能，
“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。
三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作
。其中品评人物，比较注意人
的才性的区分。在《人物志·八
观》第七中就提出“观其所短，以知所长”
，并认为人有偏才
和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”
、
“兼通”之说。在中国古代文
论中，
第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》
。认为<
/p>
作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气
为主，气之清浊有体”
，
“清
浊”
即指作家气质、
个性的刚柔：
“应□和而不壮，
刘桢壮而不密。
孔融体气高妙，
有过人者，
然不能持论，理不胜辞”
。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：
“至于引气不齐，
巧拙
有素，虽在父兄，不能以移子弟。
”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、
个性形成中的作用。
到刘勰的
《文心雕龙》
，
对
作家的才能、
个性之与作家创作的关系，
才有更进一步的认识和
探
讨。
刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：
“才分不同，思绪各
异”
（
《文心雕龙·附会》篇）
；
“□桂同地
,
辛
在本性”
（
《事类》篇）
;
“性各异禀”
（
《才略》篇）
。这种才能、个性方面的差
异，决定着作家们各不相同的
风格：
“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符
外者也。然才有庸□
,
气有刚柔
,
学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云
谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔
,
宁或改其气
;
……各师成
心，其异
如面。
”
< br>（
《体性》
篇）
就是说
,
一个作家作品的辞理的平庸或杰出
,
他的作品风格上的阳刚和阴
柔，都是和作家本
人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特
风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，
他从性格对于创作风格的影响进行了分析：
“吐
纳英华，
莫非情性。
是以贾生俊发，
故
文洁而
体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而
味深……触类以推，表里必符，岂非
自然之恒资，
才气之大略哉！
”
就是说，
作家外在的文辞风格的表现，
都是他的内在性格的一
种自然而然的反映。
而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析
了后汉和前汉、
晋代和建安时代的创作时
,
指出前者不如后者
,
主要就是时代风尚影响的结果。
例如他认为东晋的文意单薄
，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇
文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。
”在《诸子》篇中，他认为由
于百家
争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”<
/p>
；而汉代由于依经立论的结果
,
“虽明乎
坦途，而类多依采”
,
所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学
“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋<
/p>
代虽然“人才实盛”
，但由于“运涉季
世，人未尽才”
。这就是他提出的著名的“文变染乎世
情，兴废系乎时序”的观点。
这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。
在天才的问题上
,
< br>刘勰一方面接受了曹丕的观点
,
很强调它的先天性
,
如所谓
“才力居中，
肇自
血气”
,
“才有（由）天资”
（
《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同
的是
,
他既承认天才的先天
性
,
又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要
性：
“才之能通，
必资晓术”
（
《总术》
篇）
；
“将
赡才力
,
务
在博见”
,
“文章由学，能在天资”
(
《事类》篇
)
；
“八体屡迁，
功以学成”
（
《体性》
篇）
。这样的认识，无疑是更为全面
的。
刘勰之后，关于才性对于文学
创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步
探讨和发挥。
神思
??
返回目录
指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。
“神”指变化迅疾莫测
,
“思”指心思、想
象。
“神思”作为一个词组，是以“神”形
容心思、想象的特点。
“神”思之
“神”
，源于《易传》
，具有多种含义，其中之一
,
即变化迅疾莫测。如《易·系辞
上》释“神”
：
“阴阳不测之谓神”
< br>，
“惟神也，故不疾而速，不行而至”
。又《易·说卦》
:
“神
也者
,
妙万物而为言者也”
，
──即万物变化神妙
,
仅知其然
,
而不知其所以然。
因而提出
“神
”
字以概括这一特点。以“神”状“思”
，则指心思、想象的变化，神妙莫测。
在魏晋玄学兴起，谈《易》
、
《老》
< br>、
《庄》
“三玄”成风时
,
“惟神也，故不疾而速
,
不行而至”
是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋
》记载何晏品评朝士所
说“
‘惟神也
，不疾而速，不行而至’
。吾闻其语，未见其人”等。
《列子·
周穆王》
“吾与王
神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。
在中国古代文献中，
对于人的思维、
想
象不受时空限制的特点，
早已有所认识。
如
《庄子·
让
王》篇所说：
“中山公子牟谓瞻子曰：
‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”
《荀子·解
蔽》篇所说的“坐于室而
见四海，处于今而论久远”
，以及《淮南子·□真训》所说：
“
夫目
视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中
，神之分离剖判，六合之内，一举
而千万里”等，都是讲思维
的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。
汉末
,
佛教
输入中土后
,
翻译佛经
,
论述佛理
,
也曾广泛论及思念之变化无方
,
及其超时空性
,
如
僧康会《
〈安般守意经〉序》所说
:
“弹指之间
,
心九
百六十转；一日一夕，十三亿意。
”
(
《全
三国文》卷七十五
)
姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：
“诸法不相待，<
/p>
乃至一念不住。
”后秦僧肇注“弹指顷
有六十念过”
，等等。
在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》
、
《子
虚赋》所说“意思
萧散
,
不复与外事相关
,
控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作
过程的《文赋》
，虽未标以“神思”
，却曾对艺术想象的自由性
及其超时空的特点做过精细入
微的描述：
“其始也，
皆收视反听
,
耽思傍讯
,
精骛八极
,
心游万仞。
……观古今于须臾
,
抚四海
于一瞬”
，
“笼天地于形内，挫万物于笔端”
,
“恢万里而无阂
,
通亿载而为津”
。
首先标出
“神思”
< br>，
将思维的这一特点引入艺术理论
,
并设立篇目对之进行了专门论述的
,
是刘
< br>
勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了
艺术想象的
自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，
则更进一步论述了艺术想象的特点，并将
它的重要性提到了“
驭文之首术，谋篇之大端”的地位：
“古人云：
‘形在江海之上
,
心存魏阙
之下’
,
神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接
千载，悄焉动容，视通万里；
吟咏之间
,
吐纳珠玉之声
,
眉睫之前
,
卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙
,
神与物游，
神居胸臆，而志气统其关
键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将
塞，
则神有遁心……此盖驭文之首术
,
谋篇之大端。
”
在这里
,
刘勰以生动的比喻，
描述了艺术
想象的自由性及其超时空的特点。
“寂然凝虑，
思接
千载”
，
讲的是超越任何时间的差距；
“悄
焉动容，视通万里”
，讲的是超
越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于
一瞬”
，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘
过，
如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古
，回瞬而周流八区”
(
《全唐文》卷
一百八十八韦承庆《灵台赋》
)
等。<
/p>
艺术想象的超时空的特点，在西方传
统美学和文论中
,
也常常被提到
,
如达·芬奇“谓心能于
瞬息间自东徂西，
沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”
（转引自《管锥编》第
3
册第
1187
页）
。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。
想象在艺术创作中具有十分重要的作用
,
在西方
,
曾为许多作家和理论家重
视和提倡，黑格尔
甚至说：
“真正的
创造就是艺术想象的活动”
，
“最杰出的艺术本领就是想象。<
/p>
”
（
《美学》第
1
卷第
50
页、
357
页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术<
/p>
想象活动，
并加以适当的艺术处理，<
/p>
才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致
,
所谓
“思表纤
旨
< br>,
文外曲致”
，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中
诱发读者想象活动的必要条件。但
想象并不会凭空产生，
没有广博的学识，
以及理性的知识，
想象就
不会有驰骋的广阔的天地，
而会成为不根之萌。刘勰《神思》
篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由
性及
其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，
是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。
“是以陶钧
文思，贵在虚静，疏瀹五藏，
澡雪精神”
。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：
“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡<
/p>
雪而精神。
”
是先秦时期道家提出、
而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。
除心理状态处于虚静这一点外，
还需要
“积学以储宝
,
酌理以富才
,
研阅以穷照，
驯致以绎
〔怿
〕
辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠
,
窥意象而运斤”
,
这样
，对于进行艺术想象
所必要的条件，可以说基本上都论述到了
。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一
步，在中国
古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。
刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺
术
想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然
现象始终保持着一种紧密联系而
不可分离的状态，所谓“思想
为妙，神与物游”
,
“神用象通”
,<
/p>
“登山则情满于山，观海则
意溢于海。
我才之多少，将与风云而并驱矣”
，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。
思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺
术想象所独具。例如后
来朱熹所说的：
“如古初去今是几千万年，
若此念才发，
便到那里；
下面方来又不知是几千万
年，若此念才发，便
也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”
（
《朱子语类》卷一八）
，就是讲的一般的思维、想象
超时空的特点。但只有艺术的思维和想
象活动，始终并非舍弃
外物而抽象进行的。上引“神与物游”
、
“神用象通”等等，讲
的就是
艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特
点，这一点是难能可贵的。
刘勰之
后，
“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文<
/p>
学传论》所说的：
“属文之道
,
事出神思
,
感召无象
，变化不穷”等。
文笔
??
返回目录
中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》
：
“乃其中文笔不足类也。
”这是以文章
为文笔。到南朝“文笔”分为两个词
,
《南史·颜
延之传》
:
“竣得臣笔，测得臣文。
”
这是分
别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采
的作品为“文”
，无韵而有文采的作品
为“笔”
，没有文采的作品为“言”
。刘勰《文心雕龙·总术
》说：
“今之常言，有文有笔，以
为
无韵者笔也
,
有韵者文也。
”
又说
:
“颜延年以为笔之为体
< br>,
言之文也；
经典则言而非笔
,
传记
则笔而非言。
< br>”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，
认为“
《易》之《文言》
，岂非言文？
若笔〔不〕
(
果
)
言文，不得云经典非笔矣。
”刘勰认为经
典里也有笔，不能说经典不是笔（同前）
。
文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认
识。颜延之的认识，还停留在
语言形式和表现手法上。所谓有
韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学
作
品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性
质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，
《风骨》篇里称“是以怊怅
述情，
必始乎风”
,
强调抒情而形成风格的才是文
,
又如萧绎在
《金楼子·
立言》<
/p>
中说
:
“屈原、
宋玉、枚乘、长卿之徒
,
止于辞赋，则
谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，
若此之
流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫
<
/p>
徵靡曼，
唇吻遒会
,
情灵摇荡。
”
认为文的性质是以情动人的
< br>,
在表现上又具有一定的艺术特点，
这样的认识就大大前进了一步。
<
/p>
南北朝时，
还有诗、
笔对举的用法，
如萧纲
《与湘东王书》
中所说的
“诗既若此，
笔又如之”
。
到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。
文质
??
中国古代文论的基本概念和术语。它包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是
孔子：
“质胜文则野，
文胜质则史，
文质彬彬，
然后君子。
”
（
《论语·
雍也》
）
何晏
《论语集解》
引包咸注
:
“野
,<
/p>
如野人，言鄙略也。史者
,
文多而质少。
彬彬
,
文质相半之貌。
”邢□疏：
“文
华质朴相半彬彬然
< br>,
然后可为君子
,
”
孔子又说：
“文
,
犹质也
；
质
,
犹文也。
”
(
《论语·
颜渊》
)
原来是就一个人的内在品德及言谈举止说的。
“文
”指外在表现，
“质”指道德品质。这是一
< br>方面的意义。后世文论沿用“文”
、
“质”
，在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴，如
萧绎《内典碑铭集林序》说：
“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野
。
”又
如苏轼论陶渊明诗的特点，<
/p>
称
“质而实绮，
癯而实腴”
(
《与苏辙书》
)
。
再如后世的
“尚质”
、
“尚文”之说，等等。
但“文质”运用到后来的文论上，也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现，大体上
相当于今人所说的作品的形式；
“质”<
/p>
则指内容。
由于文学风格上的华美和质朴，
最终是与作
品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后
世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》
中评论有些作家作
品时所用的“文”
、
“质”概念，就是从作品内容与形式的统一
上立论的。
很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修
以至黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关
系也都有精辟的论述。
尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义，但不论从风格的华美与质朴方面看，或
从内容与形式的关系方面看，
很多有成就的作
家和理论家，
都是在强调
“质”
，
即强调质朴或
内容的前提下，要求华、朴
相济，
“质”
、
“文”兼备的。不过在
文学理论和创作实践中，也常
常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。
风骨
??
返
回目录
中国古代文论的基本概念和
术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评
诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》
。
“风骨”用来品评人物
,
始于汉末
,
魏晋以后曾广泛流行
< br>,
如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇
特”
,
《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》
称王羲之“风骨清举”
,
《南史·蔡撙
传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”
，一般指人的神
气风度方面的特点而言。这一
品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。
画论中谈风骨，
始见于南齐谢赫的<
/p>
《古画品录》
。
谢赫在序中提出评画的六
个标准，
其一是
“气
韵生动”
，其二是“骨法用笔”
。前者重在风神，与神
似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢
赫又将画家分为六品，
评一品画家曹不兴说：
“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。
< br>
观其风骨，名岂虚哉！
”以后“风骨”这一概念，便被
广泛运用于画论。
“风骨”也被用于书
法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：
“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之
筋书，
多肉微骨者谓之墨猪。
多力丰
筋者圣，
无力无筋者病。
”
(
《书法要录》
)
唐代张怀□的
< br>《书议》
，
始将“风骨”引入
书法评论中。他说：
“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。
”
又论草书说：
“以风骨为体，以变化为用。
”
刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：
“
用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之
待骨
，
如体之树骸，
情之含风，
犹形之包气
。
结言端直，
则文骨成焉；
意气骏爽<
/p>
,
则文风生焉。
……
故练于骨者，
析辞必精
,
深乎风者，
述情必显。
捶字坚而难移，
结响凝而不滞，
此风骨之力也。
”
如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、
梅庆生音注《文心
雕龙》的序文中说：
“风者
,
化感之本原
,
性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，
达者，风也。……岂非风振则本举
,
风微则末坠乎！故《风骨
》一篇
,
归之于气
,
< br>气属风也。
”
又在
《风骨》
篇的批语中说
:
“风骨二字虽是分重
,
然毕竟以风为主。
风可以包骨
,
而骨必待乎
风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。
”曹学□首先□橥了“
气”与“风骨”的关
系，并且明确指出“风骨”一词，
“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中
有一句批语说：
“气是风骨之本。
”纪昀不同意
，认为：
“气即风骨，更无本末，此评未是。
”
对“风骨”的理解，至今仍无定论。
刘勰论“风骨”
，先讲“风”的来源
本于《诗经》中的《国风》
：
“诗总六义，风冠其首，斯乃
化感之本源，志气之符契也。
”这是从“
风”的教化作用立论的。
《毛诗序》说：
“风，风也，
教也；风以动之，教以化之。
”有了“风”<
/p>
,
才能感动人
,
但“风”本身并不是教化
,
也不是志
气
,
而是教化的本源，志气的表现。<
/p>
“风”与“情”的关系比较密切
,
“情”
不仅指感情
,
也包
< br>括抒情述志在内。
因此
“风”
也
是
“志气”
的表现。
“风”
与
“气”
的关系更为密切，
没有
“气”
就不生动，没有“风”
就感动不了人。形不是“气”
，但有“气”才活；情不是“风”
,
但有
“风”
才动人。
有各种不同的
“气”
，
刘勰要求的是
“骏爽”
之
< br>“气”
；
形之于
“风”
，
就是
“清
峻”之“风”
。
“气”盛则“风”生，
“风”生则意豁而情显。因此，
“风”也就是要求作品有
情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。
刘勰说：
“沉吟铺辞，莫先于骨。故
辞之待骨，如体之树骸”
，
“结言端直，则文骨成焉。
”
“练
于骨者，
析辞必精。
”
（
《
文心雕龙·
风骨》
）
“骨”
与文辞关系比较密切。
运用文辞首先要用
“骨”<
/p>
。
身体没有骨骼就立不起来，
文辞没有
“骨”
也立不起来。
< br>语言端正劲直、
析辞精练才算有
“骨”
< br>；
如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因
此，
“骨”也就是要求有情志的作品写得
文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲
< br>
健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，
“捶字坚而难移
”
。以“气”负声，故音调顿挫低昂，
“结响凝而不滞”
。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”
，才能激动人。总之
,
“风骨”的基本特征，在于明
朗健康
,
遒劲有力。
与上述看法相反，
另一种意见认为：
“骨”
即文意，
“风”
即文辞。
主要根据是
《文心雕龙·
体
性》所说：
“辞为肤根，志实
骨髓。
”
《文心雕龙·附会》所说：
“
夫才量学文
,
宜正体制。必以
情志为神明
,
事义为骨髓，辞采为肌肤
,
宫商为声气。
”由此而得出结论
:
“骨”指“情志”与
“事义”
，
也就是情感与思想，
这是文
学创作的骨干。
舍此骨干
,
绝难构成优
美的文学
,
所以说
< br>“沉吟铺辞，莫先于骨”
。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达
,
却有赖于文章
的气势
,
所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”
。这“文气”
，便是所谓“风”
。
还有一种意见，认为“风骨”与“气”是作品内容与形式的统
一体
,
这个统一体形成了作品的
风格。在《文心雕龙》中，
《体性》只是一般地论述文学作品有多样
化的风格
;
《风骨》则是
在多样化的风格当中
,
选取不同的风格因素，
综合成一种更高的具有刚性美的风格。
所谓
“风
骨”
，也就是指一种鲜明、生动
、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高
要求或更高标准。
除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”
。
他在《诗品》
中曾称曹植“骨气奇高”
；在《诗品序》中又指出：
“永嘉时，贵黄、老
,
稍尚虚谈
,
于时篇什，
理过其辞，淡乎寡味。爰及江表
,
微波
尚传
,
孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》
，
建安风力尽矣。
”
这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，
把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，
但由于积重难返，
“风骨”
说在当时并未取得
< br>太大的成果。
到了唐代，
陈子昂基于改革文风的需要，<
/p>
高倡
“汉魏风骨”
，
用
“风骨”
作武器，
横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，
“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论
家所继承，它在历史
上曾起过进步作用。
通变
??
返回目录
中国古代文论的一种观念，
实指文学
发展中继承与革新的关系。
主要见于刘勰的
《文心雕龙·
通
变》
。
在当时的文坛上
,
“竞今疏古”
的风气盛行
,
普遍存在着
“俪
采百字之偶，
争价一句之奇”
(
《文心雕龙·明诗》
)
的倾向。刘勰反对这
种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张“还宗经
诰”
，因而提出了
“通变”
说。
“通变”
并非复古，
而是主张探本知源，做到“通则不乏”
、
“变
则可
久”
。清人纪昀曾对此评论说：
“齐、梁间风气绮靡，转相神圣
，文士所作，如出一手，
故彦和以通变立论。然求新于俗尚之
中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而求之古。
盖当代
之新声
,
既无非滥调
,
则古人之旧式
,
转属新声。复古而名以通变
,
盖以此尔。
”
（范文澜
《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古
和“通变”并不能划上等号。
把继承和创新结合起来，才是“通变”精意之所在。
刘勰主张革新创造
,
但并不过分强调革新创造
,
和唐代古文家还有区别。<
/p>
《通变》
中举枚乘
《七
< br>
发》
、司马相如《上林》等五例
,
以为“夸张声貌
,
则汉初已极，自
兹厥后
,
循环相因
,
< br>虽轩翥出
辙，
而终入笼内”<
/p>
。
意谓写景状物
,
古今有相同之处；
前人艺术构思的结晶
,
往往成为后来学习
的典范
,
不一定都有变化
,
而且也不可能有很大的变
化。这虽是属于表现技巧的问题，但已说
明“通变”是有因有
革，而不是尽变前人。所以，刘勰在《风骨》和《通变》里特别强调继
承传统的重要性。
《风骨》说
:
“若夫熔铸经典之范
,
翔集子史之术
,
洞晓情变
,
曲昭文体
,
然后
能莩甲新意
,
雕画奇辞。
昭体故意新而不乱
,
晓变故辞奇而不黩。
”
“新
意”
、
“奇辞”
是可贵的，
但要“新而不乱”
，
“
奇而不黩”
，那就必须“昭体”而“晓变”
。只有明辨文体的人
,
才能通古
今之变
,
虽变而不失其道。
《通变》<
/p>
论述历代文风的变革，
说
“
（刘）
宋初讹而新”
,
其所
以
“讹”
,
就是因为“近附而远疏”
，
“龌龊于偏解，矜激于一致”
，知新
变而不知“通变”
，能□辞而不
能“
昭体”的缘故。其结果也必然是“习华随侈，流遁忘反”
（
《风
骨》
）
。
“通变”是一个矛盾的两个方面。在文学发展过程中
,
就其先后传承的一面而言
,
则为“通”
；
就其日新月异的变化而言，则为“变”
。把“通变”连缀成一个完整的词义，是就其对立统一
的关系而说的。因此，必须于“通”中求“变”
，同时又要“变”而不失其
“通”
，把“会通”
与“运变”统一
起来。刘勰讲“通变”是兼顾这两个方面的。他在《通变》正文里强调继承，
象认“楚骚”是“矩式周人”
，以及象所谓“矫讹翻浅，还宗经诰”等，
都是侧重继承的；在
“赞”里则强调革新，象所谓“日新其业
”
、
“趋时必果”
、
< br>“望今制奇”等。他认识到革新的
重要，但重点是放在救弊上，所以在正文里强调继承。
“通变”
是理解文学发展的一个关键
问题，
清代的叶燮在
《原诗》
中进一步
发挥了这个道理。
他用大量的文学历史事实证明，文学演变总
的说来，是向前一步步推进的，但其发展的过程
来源，
则有时因变而得盛，
也有时因变而致衰。
其所
以衰，
正是由于或泥古或追新而不知
“通
变”的缘故。刘勰的话，针对六朝而言，所以强调“参古定法”
、继承传统的一面；叶燮则是
有感于明七子“文必秦汉，
诗必盛唐”的拟古论而发的，所以强调革新的一面。救弊纠偏，
用意各有不同，但基本精神却是一致的。
声律
??
返
回目录
中国古代对诗和骈文在声调
、音韵、格律等方面的要求。根据汉字单音节的特点，三国时李
登作《声类》
，以宫、商、角、徵、羽分韵，首以五声配字音。西晋陆机在《文赋》中
说
:
“暨
音
声之迭代
,
若五色之相宣。
”也提出了
字音的调配问题。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》中
有
“性别宫商，
识清浊”
的话，
说明已经注意调配，
能够识别五声。
南齐周□作
《四声切韵》
，
已
开始分别字的平上去入四声。
到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节
< br>,
他在
《宋书·
谢灵
运传论》中指出
:
“欲
使宫羽相变，低昂互节
,
若前有浮声
,
则后须切响。
”即要把宫声和羽声
<
/p>
的字、浮声和切响的字互相调配。他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵
、
小韵、旁纽、正纽。前四病为浮声切响
(
即后来的平仄
)
的调配不当；后
四病指双声迭韵的调
配不当。
后来更
进一步用五声来配四声，
但对五声与平、
上、
< br>去、
入关系的解释
,
却存在分歧
。
沈约所说的低昂或浮切
,
以及刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“声有飞沉”
，都是两分法。<
/p>
四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。
< br>“八病”说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。到
了唐朝
，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄
协调的格律。
这种格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。它的特点是把
< br>
句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步
和一个单音
步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一
个平仄相错的音步。一联中的两句平仄相
错，联和联之间的平
仄相承。再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成
律诗的格律。四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为
六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。声律
对唐代近体诗的
形成起了很大的作用。熟练地掌握声律，有助
于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的
作品来。
通感
??
返回目录
文学理论术语，
指文学艺术创作和鉴
赏中各种感觉器官间的互相沟通。
指视觉、
听觉、
触觉、
嗅觉等等各种官能可以沟通，不分界限，它
系人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会
实践的培养也
分不开。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重
量。如说“光亮”
，也说“响亮”
，仿佛视觉和
听觉相通，如“热闹”和“冷静”
，感觉和听觉
相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”
。
通感中之一是“听声类形”
。马融《长笛赋》
:
“尔乃听声类形，
状似流水，
又象飞鸿。
”
(
《文
选》
)
这样的通感是从《左传》襄公二十九年季札闻乐来的：
“为之歌《大雅
》
,
曰
:
‘广
哉
,
熙熙乎
,
曲而有直体。
’
”杜预注：
“论其声
。
”按在“曲而有直体”下又称“曲而不屈”
。孔颖
达正义：
“季札或取于人，或取于物，以形见此
德。每句皆下字破上字而美其能不然也。……
物有曲者失于屈
桡，此曲而能不屈也谓王者曲降情意，以尊接下，恒守尊严，不有屈桡。
”此
则听《大雅》之乐声，有类于王者以尊接下之形。
《礼·乐记》
：
“止如槁木，倨中矩
,
勾中钩
,
累累乎端如贯珠。
”正义：
“止如槁木者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木，止而
不动
也。倨中矩者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也
。勾中钩者，谓大屈也，言音声大
屈曲，感动人心，如中当于
钩也。累累乎端如贯珠者，言音声之状，累累乎感动人心，端正
其状，如贯于珠。言音声感动于人，令人心想形状如此。
”都是听声类形。
“听声类形”
,
又如嵇康《琴赋》
：
“状若崇山
,
又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。
”琴声有时如
高山峨峨，有时如水声汤汤。如山是听声类形，如水声是听声
类声。白居易《琵琶行》
：
“大
弦嘈嘈如急雨，
小弦切切如私语；
嘈嘈切切
错杂弹，
大珠小珠落玉盘；
间关莺语花底滑
,
幽咽
泉流水下滩。水泉冷涩弦
凝绝
,
凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生
,
此时无声胜有声。银瓶乍
破水浆
迸
,
铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
”这里用急雨声、私语声、
珠落玉盘声、
莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声来比琵琶声，是以声类
声。按《吕氏春秋·本味》
：
“伯牙鼓琴，钟子
期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：
‘善哉
乎鼓琴，巍巍乎若太山’
。少选之间，而志在流水。钟子期又曰：
‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流
水。
’
”说琴声如太山，是听声类形；说琴声如流水声，是听声类声。钟子期说象太
山时，心
目中有太山的形象；说“汤汤乎若流水”时，耳中既
有流水声，眼中也有流水形，所以在以
声类声时兼有以声唤起
流水形的感觉。因此，在急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽
< br>咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声里也会唤起各种形象，象急雨、私语、珠落玉盘
直到刀枪相击和裂帛的形象，即在以声类声中也会唤起以声类形，即听觉通于
视觉了。再象
“莺语花底滑”
、
“水泉冷涩”
，
“滑”和“冷涩”是触觉，
即听觉通于触觉了。
“幽咽泉流水下
滩”
,
“幽”是感觉
,
是听觉通于感觉了。
这种
以声类声
,
又能唤起别的形象的
,
《文心雕龙·比兴》称：
“王褒《洞箫（赋）
》云
:
‘优柔
温润
,
如慈父之畜子也。
’此心声
比心者也；马融《长笛（赋）
》云：
‘繁缛络绎，范（雎）蔡<
/p>
（泽）之说也。
’此以响比辩者也。<
/p>
”这里把箫声的柔和，比慈父畜子，笛声的繁响，比辩士
游说，也是以声类声，但同时又唤起慈父畜子和辩士辩论的形象。
韩愈《听颖师弹琴》
：
“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根
蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群
,
忽见孤
凤凰。跻攀分寸不可上
,
失势一落千丈强。
”
“儿女
语”是以声类声，又唤
起儿女谈情。
“勇士赴敌场”
，是以声类形了。浮云柳絮的飞扬
，既指
琴音的纵横变态，
更是以声类
形。
从百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，
是类声和类形的结合。
“跻攀
分寸不可上”到“失势一落千丈强”
，可以和“上如抗，下如坠”印证，指肌肉通于肌肉运动
觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”
“坠”
“攀”
“落”的感觉。
李贺《李凭箜篌引》
：
“昆山玉碎凤凰
叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫
皇。<
/p>
”这里的“玉碎凤凰叫”
,
是以声类声<
/p>
,
但也可以唤起形象。王琦注：
“玉碎状
其声之清脆；
凤叫，
状其声之和缓。
”
又称：
“蓉泣
,
状其声之惨淡。
兰笑
,
状其声之冶丽。
”
就是以声类形了。
又注“融冷光”
：
“言其
声能变易气候”
，注“动紫皇”
：
“言
其声能感动天神。
”是听觉通于触
觉与感觉了。
通感还有曲喻的作用。曲喻是由一个比喻转到另一种感觉。韩愈《和水部张员外宣政衙赐百
< br>
官樱桃诗》
：
“香随翠笼擎初
到
,
色映银盘写未停。
”
樱桃是红的
,
说它香，
是视
觉通于嗅觉。
但
樱桃并不香，这个香
是从它象红花，由红花唤起的香。又韩愈《南山》诗：
“或竦若惊□
(
雉
鸣
)
”
,
“或背若相恶
< br>,
或向若相佑”
，
这就把眼中所
看到的石头
,
由竦立象雉
,
由雉引出雉鸣来，
即曲喻，
也即视觉通于
“惊□”
的听觉。
有
的石头相
“背”
或相
“向”
，
由相背或相向引出
“相
恶”或“相佑”来，是曲喻，也即视觉通于“相恶”
“相佑”的
感觉。石头不会发声或相恶相
佑，通过通感，打通了视觉与听觉感觉的界限。
宋祁《玉楼春》词
:
“红杏枝头春意闹”
,
李渔《窥词管见》七则：
“此语殊难着解。争斗有声
之谓‘闹’
，桃李争春则有之
,
红杏‘闹’春
,
予实未之见也。
”王国维《人间词话》七
:
“
‘红
杏枝头春意闹’
。
著一闹字而境界全出。
”
说
“境界全出”
表示写出了作者的感情
,
即感到春意
的蓬勃。钱钟书在《通感》中指出
:
“
用‘闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好象有声
音，<
/p>
表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。
”
这就是通感。
通感要求的是全身心地去感知生活，
或审美对象，从而捕捉到完整的艺术形象。
文以明道
??
返回目录
中国古代文论的一种观
念，是对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。文以明道的思
< br>想，早在战国时《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》
、
《儒效》
、
《正名》等篇中，把“道”
看作客观事物的规律，又把儒家的“圣人”看作客观规律的体现者，总理天地万物的枢纽
，
因此要求文以明“道”
。汉代的扬
雄则在《太玄·玄莹》
、
《法言·吾子》等篇中，进一步提出<
/p>
了作者要遵循自然之道的问题，而最好体现自然之道的，他认为
是儒家的圣人及其经书，所
以又把明道与“宗经”
、
“徵圣”联系起来。这些初步的明道的思想，给了后来的刘勰以直接
的影响。刘勰在《文心雕龙》中不仅设有《原道》篇，而且更加明
确地论述了文以明道的问
题：
“道沿
圣以垂文，圣因文而明道”
（
《原道》篇）
。强调“文”是用来阐明“道”的。
< br>唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文以明道”作为其理论纲领。如古文运动的