诗歌鉴赏语言类
烦恼-
鉴赏古代诗歌的语言
鉴赏诗歌语言，可从语言
内容、语言风格、表达效果三个方面入手。依照诗词鉴
赏家的观点，就是要注意“表情达
意之美，语言特色之美、表达效果之美”。
一、语言内容
（一）从内容的角度分
析，诗歌语言可分为：意象语言、情感语言、象征语言、
典故语言。
1
、意象语言（词语）：
诸如松
、竹、梅、菊一类事物被人们赋予特定的象征意
义，
象征人高洁
的品格，
诗人常借助它们表达一定的思想感情。
如的
《卜算子·咏
梅》
，
以梅
自喻，
表现自己不与争宠邀媚、
阿庾奉承之徒为伍的品格和不畏
谗毁、
坚贞自守的铮铮傲骨。其他常见意象如桃花象征美人、鸟象征自由等。
2
、情感语言（词语）：
“悲”“孤”等词语能直接表露感情，如“万里悲秋常
作客”
（
《登高》
）
；
还有间接表露的，
如“不堪身外悲前事，
强向杯中觅旧春”<
/p>
（李益《答许五端公马上口号》），“不堪”“强”写出了诗人不堪回首青春年
少时之佳境，
只能从酒杯中去回想旧日的事了，
传
达出内心的凄凉、
意绪的消沉。
3<
/p>
、象征语言（诗句）：
有些是某些
诗句<
/p>
本身有一定的象征意义，有些是全诗常
通过具体事物来说理，
即说理诗。
如“居高声自远，
非是藉秋风”
（虞世南
《蝉》
）
，
作者是在强调立身高洁的人，
并不需要某种外在的凭借，
自能声名远播。
“江山
如有待，花柳自
无私”（杜甫《后游》），写江山花柳像在等待人们去欣赏，用
来说明大自然了无私心的
道理。
4
、
典故语言
（词语或诗句）
：
如“秋水”
指眼睛，
“盗泉”旧时常喻不义之财
[
见
《尸子》卷下：“（孔子）过于盗泉，渴矣而不饮，恶其名也。”]，“鸿雁”
指书信（见《汉书》载苏武归汉之事）等。它们大多源于历史典故，这方面需要
学生平时加强课外阅读，积累历史知识，提高文化修养。如《永遇乐·京口北固
亭怀古》中化用了霍去病“封狼居胥山，禅于姑衍”的故事；
《长亭送别》中的
“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”明显化用了的诗句。
（二）从语法角度分析，要关注数量词、名词、动词、形容词和副词。
<
/p>
诗圣杜甫的“为人性僻耽佳句，
语不惊人死不休”是不同时代的诗
人都追求的一
面艺术旗帜。
“语不惊人死不休”的含意是丰富的
，
“炼字”与“炼意”即其中
之一。我国古代诗人为了炼字，有
的“新诗改罢自长吟”（杜甫）；有的“夜学
晓不休，苦吟鬼神愁”（孟郊）；有的自诩
为“江湖苦吟士，天地最穷人”（杜
荀鹤）；有的则感叹“吟安一个字，捻断数茎须”（
卢延让）；有的则“吟成五
字句，用破一生心”（方干）。
<
/p>
在汉魏以前可摘的“悠然见南山”的“见”字，
但“炼字”“炼句
”毕竟是诗歌
创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。
曾说“诗
赋以一字见工拙”，
我国古代
诗论中所说的“诗眼”“句眼”“
一字眼”等等，
就是对诗歌创作中的炼字所作
的理论概括，也流
传下“推敲”和“一字师”的佳话。炼字不单是炼声、炼形，
同时也是炼意，只有切合题
旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能
真正精光四射。
沈德潜曾言：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字<
/p>
见险，陈字见新，朴字见色。”从诸多诗例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结
合在一起的。
炼字，
就是使“意”——作者主观的
情思和作品所表现的生活具体
化、
生动化、
纵深化与美学化，
只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，
才能使“意”具有感染人的力量。
炼字有一定的规律可循。如：
①五言
炼第二字：
“竹喧归浣女，
莲动下渔舟。
”“海暗三山雨，
花明五岭春。
”②
五言炼第三字：
“泉声咽危石，
日色冷青松。
< br>”“山势雄三辅，
关门扼九州。
”③
五言炼第五字：
“晓月临窗近，
天河入户低。
”“草生公府静，
花落讼庭闲。
”④
五言炼第二第五字：“溪冷泉声苦，山空木叶干。”“潮平两岸阔，风正一帆
悬
。”⑤七言炼第二字：“山入白楼沙苑暮，潮生沧海野塘春。”“日斜江上孤
帆影，草绿
湖南万里情。”⑥七言炼第五字：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君
开。”“江间波浪兼
天涌，塞上风云接地阴。”⑦七言炼第七字：“青枫江上孤
帆远，白帝城边古木疏。”“
春水船如天上坐，老年花似雾中看。”⑧七言炼第
二第五字：“雪霁山门迎瑞日，云开水
殿候飞龙。”“鱼含月影随云动，鸟吐花
声寄树闲。”
从大的范围来说，古典诗歌的炼字有炼实词与炼虚词两个方面。
1
、数量词
例
1
，
庾信
《
小园赋》
中的“一寸二寸之鱼，
三竿两竿之竹”，
前人就称之为“读
之骚逸欲绝”。例
2
，的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华
年”，
“五十弦”“一弦”“一柱”这些并非富于诗意的数量词，
在诗人的笔下，
却获得了一种朦胧之美与多义之美。例
3
，“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷
把诗僧齐己的
《早梅》
诗中的“数枝开”，
改为“一支开”，
使“一支”与“早”
意丝丝入扣。齐己因此而拜郑谷为“一字师”。例
< br>4
，杜甫《曲江二首》之一中
“一片飞花减却春，
风飘万点正愁人”，
落下一片花瓣都要减掉一层春色，
而今，
万点飘坠，落花纷纷，更使人烦恼愁闷。通过描写一片飞花，春残之始，
风飘万
点，春残欲尽的残春景色，抒发诗人满腹的怨愁。例
5<
/p>
，许浑的《自楞伽寺晨起
泛舟道中有怀》“一声山鸟曙云外，万点
水萤秋草中”中，“一声”“万点”，
一“鸣”一“栖”，
一闻
一见，
入微地描述了清晨景色，
别具一番赏心悦目的风
韵。
2
、名词：
一些意象名词，由于意象的独特性或代表性，可以通过它理解作者的
思想或感情，
尤其是多个名词连用时，
意象的组合会营造一定的
意境。
如有送别
相思之情的诗作常常会出现柳、酒、月、雁、楼
等意象。如赵嘏的《寒塘》“乡
心正无限，
一雁度南楼”，
游子心中蕴积的愁情，
因秋而触发，
化作无
边的乡愁；
孤雁从南楼飞过，
凄哀的鸣叫，
使乡愁更加上一层“雁归人未归”的感伤。
情景
交融，含蓄
而耐人寻味。
3
、动词
例
1
，《访戴天山道士不遇》：“犬吠水声中，桃花带露浓。树深
时见鹿，溪午
不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。”颈联，对
仗工
整，意境优美，野竹与云气相接，这本是一幅静景，但诗人用了一个“分”字，
就有了动的意味，
它使人联想到随山冈徐徐移动的云雾，
不断从野竹稍头飘过的
情景。一线泉水，凌空飞泻，这本来是一幅动景，然
而诗人用一个“挂”字，就
由动化静了，它使人想见到山峰的陡峭和山泉垂直落下的图景
。
例
2
，<
/p>
杜甫
《春望》
第三四两句：
“感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
”“溅”和“惊”
都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应
该欢笑愉快；
现在由于国家遭逢丧乱，
一家流离分散
，
花香鸟语只能使诗人溅泪
惊心罢了。
例
3
，杜甫的《曲江对雨》诗中“林花
着雨胭脂湿”句，“湿”字驳落，、、、
佛印分别以“润”、“老”、“嫩”“落”补缺
，都不及“湿”字鲜明生动。
例
4<
/p>
，
“雨去花光湿，
风归叶影疏。
”
（王勃
《郊兴》
）<
/p>
看这句诗，
“湿”言“光”，
“疏”言“
影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上
已没有雨水，
在日光照耀下更见滋润，
所以说“花光湿”，
这个“湿”字极为确
切。
这个“光”字显得花有精神，
所以说“光”字有情。
风停了，
在日光照耀下，
叶影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，又
显得有诗情，用字尽妙于此。
例
5
，
的“羌笛何须怨杨柳，
春风不度玉门关”中的“怨”字明显用了拟人手法，
既是曲中之情，又是吹笛人之心。<
/p>
例
6
，秦观的
“山抹微云，天粘衰草”，是取“抹”“粘”的动作勾画出的线条
轮廓。
例
7
，洪瑹《阮郎归》词写
春光：“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个
“扶”字，我们感受到了从树林深处
步步走近的春天。
4
、形容词
例
1
，《观猎》第三、四句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这
两句话共有四个
主谓短语，
“枯”“疾”“尽”“轻”，
都是谓语。
“枯”与“尽”是平常的谓
语，而
“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看
得清楚，而说“
快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更
快了，诗人不说快，而说
“轻”，“轻”比“快”又更形象。
例
2
，王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，像一幅巨大的风景画，形象地描绘
了塞外辽阔苍凉的景象。
“直”字展现一种挺拔坚毅之美；
落日之圆，
衬托在万
里戈壁背景之上，
给人以苍茫之感。
二字将直线之美与浑圆之美融为一体，
画面
壮观，他字确实难以代替。
例
3
，的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天·化度寺》），“窄”
与“宽”形容与
对照俱妙；
的“梦魂欲度苍茫去，
怕梦轻还被愁遮”
（
《高阳台·寄越中诸友》
）
，
以“轻”字描状梦魂，
< br>化无形为有形，
而且通之于表重量的触觉，
更是形容词锤
炼中通感的妙用。
还有两种情况值得
特别注意，
一种是形容词的重叠运用，
一种是表颜色的形容词<
/p>
于句首与句末的运用。
例
4
，王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，郭
彦深就说“‘漠漠’‘阴阴’，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格
整暇，悉在四字中”。
例
5
，《》早有“今我来思，雨雪霏霏”，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密
密，晓看整整复斜斜”，可以说是后来居上。
例
6
，
“雨前初见花间蕊，
雨后全无叶底花。
蝴蝶飞来过墙去，
应疑春色在
邻家”，
这是王驾写的
《晴景》
，
王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，
却疑春色在邻家”，
除了易“蝴”为“蜂”，
易“应”为“却”之外，
炼字的关键就在于去“飞来”
而改为“纷纷”，
因为只有蜂忙
蝶乱的侧写妙笔，
才能令人动情地表现出晚春雨
后特有的美景。
炼形容词置于句首或句末的，
如杜甫
的“青惜峰峦过，
黄知桔柚来”“红入桃花
嫩，
青归柳叶新”“碧知湖外草，
红见海东云”“翠干危栈竹，
红腻小湖莲”“青
青竹笋迎船出，
白白江鱼入馔来”，
是形容词炼于句首，
有如现代的印象派绘画，
首先捕捉的是色彩鲜明的印象。
王维的“日落江湖白，
潮来天
地青”，
的“守着
窗儿，独自怎生得黑”，都是形容词炼于句末
的范例。而的“寥落古行宫，宫花
寂寞红”，
李商隐的“曾是寂
寥金烬暗，
断无消息石榴红”，
也是炼形容词于句
末，
本是表热闹的宫花的“红”，
又以表冷清的“寂
寞”形容之，
炼字而运用矛
盾修辞法，更觉含情深婉。
形容词的活用，可化腐朽为神奇，
《一剪梅》
“流光容易把人抛，红了樱桃，绿
了芭蕉”中，
形容词“红”“
绿”用作使动词，
诗人通过樱桃变红、
蕉叶转绿的
动态，
抒写了对时光流逝的惋惜。
如果“红”“绿”
仍作形容词用，
说成“樱桃
红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。又如
的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子
的变化和风雨联系到了一起，
由形容词转成动词的“老”“肥”，
有如灵丹，
在
句中起到了点铁成金的作用。
5
、副词
在
古典诗词中，副词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬婉
曲，活跃情
韵，化板滞为流动等美学效果。如王勃《滕王阁序》中的名句“落霞
与孤鹜齐飞，
秋水共长天一色”，
去掉“与”“共”二字就会大为减色。
周邦彦
《咏蔷薇》
：
“长
条故惹行客，
似牵衣待话，
别情无极。
”用了一个虚词“似”,
便使蔷薇处于与人似和不似之间，
显出
无限情韵。
阴铿写送行迟到，
只见“泊处
空余鸟，
离亭已散人”，
虚词“空”“已”若不经意进入诗中
，
对于描画诗人惘
然若失的情状却有着画龙点睛的妙用。
又如
《闺怨》
中的诗句“闺中少妇不知愁，<
/p>
春日凝装上翠楼。
忽见陌头杨柳色，
悔教
夫婿觅封侯”，
作者用了一个“忽”字，
取漫不经心而恰到好处
之意，
登翠楼时兴冲冲，
而因闯入眼帘的柳色却想起了丈
夫，
生发出伤感，
这种情绪上的变化仅一“忽
”字就传达得淋漓尽致，
而这正是
本诗耐人寻味之处。
6
、“诗眼”“词眼”与炼字
中国古典诗人十分重视字句的锤炼，
有“诗眼”“词眼”之说。
“诗眼”见诸魏
庆之《诗人玉屑》，“词眼”见诸陆韶《词旨》。一般
指五言中之第三字，七言
中之第五字，也有以第二字、第四字乃至末字为“眼”的。
其实，“眼”就是诗
句的关键处，不拘在腰在膝在足。
诸如“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”的
“燃”“捣”，“春风又绿江南岸”的“
绿”，“红杏枝头春意闹”的“闹”，
都是论家津津乐道的著名的“眼”。
诗词的写作，始于意格，成于字句，于是，前贤们从修辞学的角度，推崇诗
词字
句的工巧，把字工句警当做毕生追求的目标，为之殚精竭虑。的确，字句锤炼得
好，可以带动全篇，所谓一字妥贴，则全篇生色。
具体地说，在诗词的关键去处，一个妙煞的字眼，可以有声有色，极致入微，状
难状之景，达难达之情，甚至可以营造出一种意境。的名句“微云淡河汉，疏雨
滴梧桐”
中的“淡”和“滴”，
历来备受赞赏。
“淡”状出视觉感受，<
/p>
“滴”达
出听觉感受，
“淡”和“滴”染
出一种冷漠、
孤寂的境界。
上述“春风又绿江南
岸”，
据洪迈
《容斋续笔》
记
载，
王安石原稿作“到”，
又改“过”“入”“满”，
“凡如是十许字，
始定为绿”。
这个“绿”字果
然鬼斧神工，
把春天的气息鲜丽
地点化出来。
< br>与此相类的“红杏枝头春意闹”，
王国维在
《人间词话》
中称赞道：
“著一‘闹’字，
而境界全
出。
”莫怪乎北宋时人赠给宋祁一个“红杏尚书”的
雅号！
然而，“诗眼”“词眼”不是孤立的“炼字”。前贤们仅从修辞学
的角度探求，
究竟层次偏浅；
而从局部与整体的辩证关系上去理
解，
从全篇的章法结构上去分
析，才有可能探得真髓。清人刘熙
载在《艺概》中对此有精辟的论述：“余谓眼
乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，
前前后后无不待眼光照映。若舍章法
而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随
耶？”以此，“炼字亦须遥
管遥应也”。刘熙载更把这种观点拓展到其他文学门类甚至经
义的领域，称作
“文眼”。他说，“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇
首则后
必顾之，
在篇末则前必注之，
在
篇中则前注之后顾之。
顾注，
抑所谓文眼者也”。
又说，“字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也”。也
就是说，
“炼字”局部点化之功，
仰仗于整体构思的“前注”
“后顾”。
设若没