古典油画的价值和意义
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西方古典油画对于我们中国人来说，有什么特殊的价值和意义？
我可能不会过多地讲怎么看怎么欣赏作品，
因为，
你们无论是在展厅还是听其他老师的讲课，
或者是自己面对作品的时候，都已经有了很多的知识和准备。我讲的问题似乎是一个学术问题，
< br>确实也是一个问题学术问题。
西方的古典油画对于中国人来说是一个外来的东西，
但是它又根植于人对于世
界的一种把握
方式。
我们会把这种把握方式作为外国文化逐步地
接受，
但是，
由于这样的接受已经经过了一百
< br>多年的历史，作为一个民族，已经习惯于接受西方的文化和西方的艺术的成就。
但
是，事情并不
总是如此，因为，如果我们看中国的艺术，这样的一个世界，我们会发现似
乎我们有两种意识，
一种叫做西画或者叫做油画，另外一种叫做国画。
< br>好像有两样东西，但是，假设我们面对艺术的
时候，或者说面对绘画的时候，我们
发现有两种东西，那么，我们就要做出选择，我们其实已经
做出了选择。譬如说，大家今
天来看这个展览或者来听这个讲座，就是这样。好，那我可以看西
方的那一种，
当然也可以同时看中国的另外一种，
这两种东西之间有什么关系？有什么
区别？这
种区别今天我们如何来看待它的价值，
并且把这个价值
不仅是看成一个欣赏的途径，
而且看成是
我们对文化的理解，我
们就不得不讨论这样一个问题。
< br>首先
,
我们看待这个世界的时候，过去都以为我们会用眼
睛看世界，其实不是这样，无论是
中国伟大的敦煌，还是八大山人和齐白石这样伟大的艺
术家，他们一直用眼睛看世界，
但是，
他
们从来没有准备去画出一双非常真切的手，这样的一个方法，他没有做过。也就是说，
他对于世
界的认知，
并非是他的眼睛直接认知，
然后用他的手去表达出来，
而是他根据一种看世界的特殊
方法来对这个世界进行把握的。那么，
古典油画是另外一种，表面上看起来好像很像，
也许他真
的可以画出一双手。
就像我们
在展厅里看到有一些作品，
甚至你贴得很近了，
还以为这不像画
出
来，好像是生来如此，身在画中。这种感觉，凭我们的直觉，我们就能够欣赏它，能够
感受到它
的技巧和它的一种艺术的魅力。但是，
画得再像，也不
如拍一张照片又快又准，
拍一张照片不如
看真人，
如果一个人就在你面前的话，
他更像他自己。
如果我
们只是从绘画作为接近真实的角度
去衡量，其实，这个接近的程度的多少，只是一个比较
简单的标准。尤其是摄影发明了以后，这
个标准就显得不那么重要。
还有什么事情更为重要呢？我们开始追索，
是不是即使画得像，
他也
有一个怎么来画的问题藏在里面。
这就是今天我们要讨论的题目。
实际上，
我们讨论的题目中包含着两个层次的问题，
我们说<
/p>
的古典绘画跟中国不同，我们今天要讲这个不同，
我不侧重讲这个
不同。
但是，
我们讲不同的时
候，
这种不同并不是说只是画得像，
最主要有两个问题潜藏在里面，
我把它概括成简单的两句话：
第一句是西方古典油画画什么？第二个
问题就是怎么画？
这两个
问题大家听起来觉得很简单，
其实，
大家去看看油画旁边的说明
牌，
它总是在讲画什
么的故事，
或者拿
一个耳机听里面也在讲画了什么。
这不是我今天要讲的，
我不是
讲这个画什么
的问题，
我还是讲刚才我已经提到的这个问题，<
/p>
人其实不会用眼睛直接看世界，
他是通过一个传
< br>统、一个文化，固定下来的成为一个传统的方式去看世界，
也就是人的眼睛看世界
，
其实是被艺
术训练出来的，
或者是被
艺术做过一定移动改造，
然后才用之去看世界的。
古典实际上是
一种改
造了的，人为地计算过、打磨过、调整过、取舍过，积下来的一个规则，它是用一
个规则来看世
界。当然，画什么的问题，就不是简单地是画出了一个什么样的故事，
而是画出了故事中间所说
的那个事件的哪一样东西，
我们要能看到这一点，
再来看古典油画就透过了表面的故事看到画里
边画什么的问题了。画什么也有不同的问题，并不只是故事是问题，里面还潜藏着问题。这是我
今天要讲的一个方面。
第二个问题是讲怎么画。
怎么画是不是一个技法问题呢？当然是技法问题，但又不完全是。
因为，
画什么，
这里有一
个很重大的
变化：在同样的题材中，由于不同的画法，它的意义会发生改变。
在这个层次上如果
展开的话，它就变得很重要。
今天讲的这两个问题，
又不是一般意义上的画什么怎么画的问题
。
如果我们把这两个问题略
微有所解释，
也许就完成了今天下午关于这个问题的讨论。
讲座结束之后，
大家可以把我跟大家
讨论的问题到展厅里面对着原作去印证一下，
也许我们看到同一幅画，
意义就有所不同，
我们同
样面对一张作品，它的价值就有所变异。
《西方古典油画的价值和意义》<
/p>
本来是一个过分大而不
当的题目，
但是，
经过我刚才非常确切地把它固定在今天下午我们讨论的一个很小的问题上，
它
就不会那么大，而是直接贴近我们今天的问题。
一、古典绘画的第一个问题。
内容和形式的关系。
也许诸位特别是年纪大的人，
都经过中国的一个很重要的时代，
文化大革命前后发展起来的
中国的艺术政策非常强大的时代。
在那个时代中，
我们过去的一位国家领袖毛泽东主席写过一本
书
--
《在延安文艺座谈会上的讲话》，在书中
他提出一个问题：形式与内容的关系。
这个问题是一个常识，也就是说，似乎绘画这件事情，有一点像一个杯子，它是一个形式，
但是，
杯子里存放什么是它的内容，
同样一个形
式，
既可以存放一杯好酒，
也可以存放一杯毒药。
所以，对于内容和形式是分开来考虑的，好像里面的东西是可以变换的。
形式
就是形式，内容就
是内容。
在古典的时候，我们好像觉得这句话也可以拿来印证，
比如，<
/p>
我们今天去展厅，
大家看到我
们展览的题
目叫做
《古典与唯美》
，
但是是否在这
个展厅里展出的都是古典主义绘画呢？不完全
是，有古典主义绘画，也有超越古典主义的
反古典主义绘画。我举一个例子，
你们会看到有一个
19
世纪的英国流派叫做拉菲尔前派的绘画。拉菲尔前派他们之所以画画，有一个原因就是反古
典。因为，古典主义认为艺术最高的宗旨体现在古代的希腊，由学院派继承，
而学院派最高的榜
样，
或者说在艺术上体现古典最高原
则的人就是拉菲尔，
拉菲尔是古典最高原则的代表。
他们认
为这样的代表也许有一个问题，
他过分地取消了艺术中的某些因素，
是哪些？各个人的理解不一
样。
有些人
认为他把感觉的东西取消了，
他把情绪的东西取消了，
对于微妙
感觉和微茫情绪的认
识，
在艺术中最想看到，所谓“扰人春色不
在多也”，既然如此，
他一定就会去寻找一种解决的
可能，
他们解决的可能就是超越拉菲尔，
到拉菲尔前面去，
叫做拉菲尔前派
（
Pre-Raphaelite
）
，
就是反古典，不跟古典走，要跃到古典
前面去寻找更深的来源。
实际上在古典主义里，对于内容有非常明确的要求。比方说在
17
世纪的时候，以法国学院
为正宗的学院派，这个学院派也影响到中国，
像中央美术学院这些地方，
它的最高原则，最深来
源，
一定是跟法国的艺术学院有相关之处。在做艺术学院的关于内容的等级划分的时候，当时，
有一个非常明确的规定，说第一等要画历史题材和神话题材，包括《圣经》中的题材，这时大家
就可以理解，为什么在整个展厅里面有很多故事讲的都是《圣经》
中的故事，<
/p>
或者希腊神话中的
故事，
或者历史上被人
们认为具有典范作用的故事。
他虽然画一个人，
但是他的名字可
能是古希
腊神话中的人物，他虽然用了一个场景，但是可能是用了神的标号。
第二等他认为是画风景，画现实中的题材。
第三等就是静物。
内容分等级，
这个有点像我们
过去的文化政策所说的，
我们绘画要画工农兵，
不能画花草之<
/p>
类的东西，过去我们经历过这样一个时代，今天这个时代过去了，但是我一提到大家就会想
起。
这就是内容和形式的关系问题。
下面我给大家讲另外一件事情。
19
世纪末，在世界艺术史上发生一件大事：出了一些新的艺术家。他们联合起来说：我
们
不要跟着学院派的方法去画，不要跟着古典的方法去画，那么要怎么画呢？他们各有各
的说法。
有的说要画光线
，
比如说现在是春天的中午，
光线一定有一种飘荡的发灰的感觉
，
要把这个
画出来。不是中午，哪怕是同样的景色，就不是这样
一种感觉，这一派人画出来的东西，我们称
之为印象派。展厅中莫奈等人的作品就属于这
一流派。
有的人说要画出
一种感觉，
画的时候心里有一种情绪，
希望这个情绪直接通过笔
法能够把它
宣泄出来，
像中国的书法一样写的时候就能把一些东
西宣泄出来。
展厅里爱德华．
蒙克等人的画
就属于表现主义这一流派的。
还有一些人说：
我既不想把自己的感觉直接让人家看到，
也不想靠眼睛把握瞬间的现实，
我
画一个颜色，
其实颜色里边包含着我的一个想法，
我的一个感觉，
这种感觉跟我内心的一种不便
言说的状态是相勾连的，
我把它用
颜色画出来以后，
这种感觉就藏在后面，
画出来是什么东西不<
/p>
重要，关键是它带出来的后面的那种不可言说的感觉很重要。比如说莫罗的画《莎乐美》，
他的
颜色中，
好像蓝颜色和红颜色一起在视觉上很令人吃惊，<
/p>
感觉它背后藏着一些东西，
在艺术理论
上
这叫做象征主义流派。
实际上是一种征兆，
什么是征兆？比如说
刚才我急着来上课的时候，
脸
色就会有焦虑的变化，这个东西就
是征兆。
其实不但人体会有征兆，人类的精神也会有征兆，
这<
/p>
种征兆被画出来是很有意思的情况。
这些人集合在一起，
决定要做一个独立的艺术家的组织，
自己来办自己的美展。
把中间一个
有代表性的
艺术家，
或者代表性的风格提出来，
作为他们的标号，
这个代表性的艺术家叫印象派。
印象派实际上并不只是印象主义的画家，
刚才讲到的各种类型都有。
但是他们在一起的时候有一
个共同的敌人，就是学院派，也就是古典艺术。
也就是说，
我们今天在展厅里
看到两样东西：
一种是古典艺术的成就，
另外一种是各种反古<
/p>
典的成就。这两种东西一并展示出来给我们看。
我为什么讲这些事情给大家听呢？一方面给大家带来一
个知识，
我们今天所说的古画，
或者
写
实的画法，并不都是古典绘画，里面有古典绘画，也有反古典绘画。他们都有一种特征：我们
一看就能看出他画了什么东西。还没有到现代绘画的程度，
所以，
< br>我们说他是一种古代绘画，
并
不一定是古典绘画。
刚才我所说的并不是主要部分，
我主要想告诉大家的是另外一个事情。
重大的艺术革命发生之际，
艺术中有一样东西转化了，
转化成什么呢？形式和内容并不是形
式是杯子里面装什么，而是用什么样的杯子，<
/p>
是用玻璃杯子还是陶杯子，
还是用手捧着液体，
< br>形
式本身就是问题，并不是捧什么的问题。因为不同的用法，比如说现在有一个人
拿金色的杯子，
有可能他在举行重大的仪式，
有一个人用头骨的
杯子，
也许他是在举行一次重大宗教仪式，
或者
是一个杀人不见血的魔王。
所有这一切在他的形式中，
内容尽在其中。
艺术的重大革命有一个很
重要的原因就是在这点
上进行了重要的革命，我们称为现代艺术革命。
<
/p>
今天大家是来听古典绘画的问题，
但是，
我把古典绘画问题发生变化的关节点告诉大家，
你
们会知道古典
原来是历史上的一个现象，而且，它是一个曾经被革命过了的一个现象。
那么，
我
们今天来看这个问题的时候，就有了两个态度：
一个态度也许跟在座的态度比较接近，
我们喜欢古典，
因此，
我们永远地欣赏它，
虽然有“古
调虽自爱，
今人不多弹”的感叹
，
但是毕竟还是很喜欢来看古代人留给我们的似乎是千古不变的
美感，悠久流长，这是一种可能性。
第二种可能性就是，我们今天看古典，其实是我来看古典，
我已经不是古人，
我和当时出现
古典艺术时代的人，无论是感觉还是经验都大不一样。你们可以想一想，<
/p>
当时古典时候的人，
他
们最快的行进的速
度可能是一匹马，
在骑马颠簸中体现出来的古典美感，
早已消失
于强光映照下
的墙面上。我们不可能回到古典的状况，我们看古典是一个不得不的被动状
态。
但是，
假设我们已经知道了原来形式和内容的变化，
在现代艺术革命中
（
1870-1880
年左右）
已经变化了，
我们用变化了的对于艺术的理解，
反过来再看
古典，
我们就有了看古典的两种途径：
一种是像古典一样看古典
；
第二是用现代的方法看古典。
我们用现代的方法看古典，
我们突然发
现内容与形式的关系问题改变了。
我们看古典被画出来的东西是怎么被画的，
我们看被画的过程
中间，
人是如何把他的一些问题呈现在画面上，
只不过借了一个
古典的格式，
借了一个古典的理
由。
在
现代艺术中间是如此，
反过来如果我们有了这样一种意识和觉悟，
再来看古典时代的时候
也是如此，
这样我们就看出了一种自己
的欣赏道路，
如果我们再扩大一点，
假设我们每个人都是
独一无二的个人，
我们面对绘画的时候，
都是
一次古今以来独一无二的遭遇，
我们的每一次欣赏，
实际上都是
一个独自的、
唯一的一次机会，
假设我们这样来看待问题的话，
我们的欣赏就变成一
次非常珍贵和非常具有尊严的活动。
即每一次来到展厅，
每一次面对绘画都是很有尊严，
< br>而且是
非常令人珍惜的“此生一回，人生一次”的机会。
我们要做好这样的准备，
就要
换换我们的脑子，
如果我们还在想，
走到展厅里就走到说明牌<
/p>
去看，
看看它上面讲了什么故事，
这样也
许就浪费了我们的机会，
浪费了我们看画时候的那种感
觉。为了
不浪费这样的机会，我们就把内容的问题换到一个新的层次上来讲，
也就是说，至于古<
/p>
典绘画中题材方面的内容问题，这个在展厅的说明中可以看到，我们不讲，我们讲，看画，
看它
画出了什么？即“形式本身就是内容”这一部分内容。
这是
我今天要给大家进的，
大家来一次很
不容易，这是我自己的研究
心得研究成果，我将最真挚的部分拿出来跟大家分享。
二、古典绘画的第二个问题
画什么？怎么画
--
形式：画什么（丘
壑）
怎么画（笔墨）
古典绘画的第二个问题是画什么的问题，
是怎么画的问题。
画什么现在并不重要，
实际上是
一个怎么画的问题。
在刚才的格式中间就是一个形式问题。
画什么的问题，
里面又隐藏了
一个很特别的问题，
也许大家想都没想过。
大家想过没有？艺<
/p>
术这个东西，
如果我们是盲人，
我们能不
能感受艺术？能不能感受绘画？能不能感受形体？这个
问题似乎是一个荒唐的问题，但是
，古典主义中有一个原则，它的原则是，假设我们不用自己的
眼睛，拿手去摸一样物体，
摸这个世界，这个世界是存在的，而这个不以我们个人的眼光和偶然
的观看存在的世界，
就是世界本来的本质的状况，
如果能够把这个本质的状况表达出
来，
这就是
古典最应该追求的一种造型，
造型的目的就是把这个世界不以任何人的参与的一个追求，
而做这
个的过程，实际上就是素描。大家想这个事情复杂化了，我们平时说的素描就是油画有色彩，
素
描就是拿铅笔画单色的画。
这是简单的说法，
实质上素描就是撇开任何细节的偶然的因素，
对于
物体的一个真实的把握方式叫做素描。这是一个哲学的意念，这是一个人和世界的关系。所以，
我一开始就讲，为什么中国的绘画，都要“一笔草草”，为什么要这样做呢？因为他的哲学是，
我和自然在一起的时候，
我要把自然对我的感染使我本人变成自然的一
部分，
然后天然地把自己
的感觉飘逸的洒落在画面上，这时他自
然会是那样一个状态。
这
就是哲学上很大的问题了，
因为有这样巨大的差距，
才会出现文
化的差异，
才会出现文化
的冲突，
才会
需要办博物馆，
才会需要在中国也看古典绘画。
这一系列的问题
都和文化的根源问
题相关。
我们现在说的古典方法，
怎么画的问题中，
并不是简简单单地把一个东西画出来，
而是有规
范的方法，
规范的方法早就有，而且一直存在，一直做下来，这就是我们今天要特别了解的。了
解之
后，再看绘画的时候就能看门道，
所谓内行看门道，
看他是如何
运用他的那一套来做画，
运
用的程度怎么样？是好还是不好？是
熟练还是不熟练？是高超还是一般？就像听音乐时一样，
听
出来
的并不是对于某种声音的模仿，
而听出它的和声，
甚至听出它音
色的感觉，
甚至听到微妙之
处，
可以听
出中提琴弓弦松紧的程度和弓的木质的变化所造成的轻微的音的感觉的变化。
这种东
西常常是我们欣赏艺术时最可宝贵的微妙之处，
否则我们看到的只是
大而化之的一个画面，
其实
我们是要通过画面去感觉人所具备的
文明的感觉，
通过少数的人留在艺术中间一直传承到我们内
心的
过程，我们要的是这个过程。所以，怎样画的问题是往细的地方看，而不是往粗的方面看。
我刚才说素描是古典方式的基础，一层一层地往里走。
我们现在看到的是一个画什么的问题，就是内容问题。
“三女神”
《克琳娜，达格尔
的宁芙女神》这个内容画的是希腊神话中的一个女神，这次展
览中有很多这样的展品。这
是
17
世纪鲁本斯画的一幅画。
17<
/p>
世纪之前实际上还有一些重要的艺
术家已经画得很好，画得就像展
厅中的形象差不多的比较完美形象。可是到了鲁本斯画的时候，
你会发现他画的人体有一
个特别的东西，
人物身上的肉开始嘟噜出一块，
他是不是没有能
力画一
个非常优美的形象呢？他是可以画的，
那么，
他为什么要这样画呢？我们看，
他画的人物的肉里
血特别充沛，人的气色特别好，特别是脸上，嘴唇红红的，脸上有两块红的斑，再加上跟花在一
< br>起，头发很丰富，身体里无尽的肉身的力量好像要流出来一样。那么，到底女神是他的内容，还
< p>是通过肉身的涌动表现出来的东西是它的内容呢？其实这里的女神只是一个题目，
< br>我们在展厅中
可以看到各种各样有关女神的画，真正的是内容看他怎么样把什么样
的对象中间的部分传达出
来，强调出来。
我们现在看到的是古希腊的雕刻，古希腊的雕刻和
17
世纪的绘画之间是有区别的，如果我
们
能把这个区别看出来，就马上能看出展览作品中的区别。古希腊的作品尤其注意整体的变化，
我们看人物腹部的变化，她的腹部比例，从这儿到这儿，
感觉都是经过一些仔细地调
节，并且经
过人为地拉长缩短，把细节上的一些东西打磨掉，剩下来的是一个庄严、肃穆
、规则、完美的形
体。
<
/p>
我们再看这幅作品中人物身体的这些部分，
一条一条的变化，
她的身体随着运动的变化而变
化，都出现了很多偶然的皱褶。这种情
况在古代的作品中是不可能存在的。同样一个女神，
被赋
予不同
内容的表达。
这幅作品今
天看来也觉得是一种古典，
但是这种古典的内容和我们刚才看到的内容是两回事
情。这个时候画的是农民的家庭，所画的对象不同，里面所体现出来的意味就不同。我们发现，<
/p>
艺术家会借助题材的变化来做变化。但是，
同样是画农民，
其实事情并不是这么简单。
我们又回
到一个古
典绘画，
这个其实是一个农民的家庭，
但是它的题材是一个古典
的故事：
圣母生了耶稣
基督，圣母的妈妈圣安娜来看她。一个很
朴实的农民家里，新生儿出生，家里的外祖母、母亲和
熟睡的婴儿之间那种温馨的感觉，
他和普通的农民家庭骨子里是一致的，
只不过是场景不同，
一
个是晚饭后的闲谈，一个是（中国的说法）月子中的一次访问，是
这样一个区别。
我把两幅
画放在一起，大家已经知道我要说什么，同样是那种农民家庭的感觉，
但是，
怎么
来画大不相同，
这个画中，
< br>整个人像一个经过抽象的一种肃穆的存在，
而这幅画却在很仔细的细
节中表达出对人间的关切。这两个事情放在一起，
哪怕是一块桌布也画得很细
，
很有力量，
而在
这幅作品中这些细节
都被取消掉了。
这个画面上，
似乎是我们推开门进去，
背后有一道光射进来，
屋子里很黑暗，这些人或者比较麻木，
或者微微抬头看了我们一眼；而在这幅画中，
只有一支蜡
< br>烛在这儿，但是，这支蜡烛照着耶稣头部，好像神圣的光辉从他的内在精神里慢慢地洋溢开来。
< p>这就是古典主义给我们的一种内容呈现方式。
这是法国的风景画家画的风景，
他是照着意大利的废墟来画的，
事实上的风景在现实中大概
不会存在，
这是艺术家根据自己的一种想象和向往制造出来的一种古代的废墟，
借此发思古之幽
情。
这也是古典绘画，
是伦勃朗的一张风景画，
在伦勃朗的风景画中
，
同样也是石头同样也是桥，
然而，风云的变化不同，光线的变
化不同，这幅画多么像一个非常庄严的仪式，
而这幅却像一次
偶
然的在荒野中的喧嚣，
这两样东西可以完全不同地表达出来，
这
就是我们看古典艺术时要看的
内容，
假设我们去掉石桥和城堡，
每幅画就看上半部，
下半部全部去掉，
无非是一团树、
一朵云、
一片天，但是，这里竟然会有这样大的
区别，大到可以直接干涉到我们的精神，
也就是说古典的
做法，
主要是在表达对象的过程中，
有一种对对象的特殊形式，
通过这种特殊形式建造了一种内
容，这种内容就是精神状态。我们只要
面对它看起来就会觉得有很大区别，有了区别，
你就知道
原来里
面有东西可以看，在这里能看出区别，那你对着一幅没看过的画时也就会注重于看区别。
这就是我们所说的画什么怎么画的问题，古典的意义和价值的意义所在。
我们再来看一个很有名的宗教题材作品
《耶稣下十字架》
，这是
17
世纪西班牙艺术家的作
品。
我们再看法国艺术家的作品，
我们会发现同样是一个宗教的题材，
“耶稣下十字架”在西方
是最普遍的题材，在这个题材里面耶稣的形象，你完全想象不出来，这竟然是同一个事件，
但是
给每个人的印象和表达出来的巨大的差异，已经使得我们可以把它
当作完全不同的两样东西来
看。这就是我们所说的古典艺术中的内容问题。
现在我们回到拉菲尔的这幅画
--
拉菲尔画的西斯汀圣母，
从中我们可以得到
最最充分的标准
件，
假设我们问什么叫做古典绘画？这就叫古典
绘画的最高准则，
就是这个形象。
其他的古典绘
画都是从这一点上或者那一点上慢慢生长出来的部分。
我们接着往下看，看第二个问题：怎么画的问题。
刚才我们说，
第一个问题在这
幅画当中照样可以看出来，
同样是一个女性的形象，
另一个女<
/p>
性的形象，
这个实际上是伦勃朗为他的一个主题创作也是一个圣经
故事所做的习作，
在这幅作品
中，我们还是可以看出来，他是一
个写生的作品，这幅画不大。同样是画一个人，但是人跟人不
一样。
下面进行第二部分的推敲。
在拉菲尔时代，有一个很特别的地方，我先讲一个故事给大家听：
英国有一个美术学院院长，
叫做伯尔茨，
他曾经在年轻的时候去梵蒂冈学习绘画，
他进
了梵
蒂冈以后觉得很沮丧，
因为他第一次进去转了一圈出来以后
，
他发现看不到拉菲尔的画，
看到的
都
是别人的画。道理就像你进了展厅，看了一圈，回头问一个专业的人，你问，世纪坛有一个展
览，
里面有一些好画，
你知道哪几张画最好吗？搞专业的人
会告诉你哪些画最好。
但是你看了以
后没看见，你也会觉得自己
不懂。所以，伯尔茨觉得自己可能有问题。
拉菲尔的画看起来确实不
那么张扬，
看上去淡淡的。
后来他想自己可能不适宜画画，
于是反复地去看，
学了很长时间以后，
他以后一进梵蒂冈，只看到拉菲尔，别的画慢慢看不见了。
这是很早之前的一个故事。
但是拉菲尔的画里面，
实际上有一个特别的怎么画的问题。
在他
的画里，<
/p>
这幅画到底最重要的重心在什么地方？如果我们问这个问题，
你会
发现这幅画的重心实
际上是通过各个可以注意的点构成一个平衡，
如果说这幅画最重要的重心何在？应该说是圣母和
圣婴中间的似乎虚无的东西。因此，
拉菲尔的画有一种和谐，没有一个地方有冲突、较劲，看起
来是平缓而柔和的。这是他的
画的特点。
这幅画完全相
反，看上去，就是很亮的人，后面漆黑的背景上，老远就看到光线的冲突、笔
法的交织跃
然而出。
这就是古典中两
种不同的状态。
那么我要问，
如果是这样一个问题，
是不是怎么画的问题？
是，
这是怎么画的第一层问
题。
用什么样的感觉把一幅画画出来？这里不涉及技术问题，
而
涉及
到怎么处理画面的问题。这是我们说的怎么画的第一层问题。
怎么画的第二层问题。
我们看这幅画，她的这只手，没了，就是一笔很粗糙，
这只手侧过来一笔画下来。这就出现
一个很重要的问题，
画都画
出这么一个对象，
这么一个人物，
但是怎么把她画出来呢？这是
我们
需要了解的一个问题。
如果我们看到他是用很多笔慢慢描出
来的，
是一种处理方法，
一笔一笔地
画
出来又是一种方法，
看用不同方法画出来画给我们的感受，
实际
上就像我们在看书法和美术字
时的区别，美术字是慢慢描出来的，书法是写出来的。如果
我们会看怎么把他写出来的部分，
实
际上我们会慢慢地知道了一
样东西，
这在中国历史上是叫做笔墨，
是一种笔墨的问题。
怎么画有
两层问题，第一层问题是怎么处理画面的整体问题，很复杂
有很多因素。那么
,
我现在立即把我
的
话带到很小的细节上，很小的细节就是同样一个形象，如何用笔、用颜色、
用手法来把它
处理
出来，这个实际上是很值得看的部分，如果我们会看这一点，最后画上画什么变得不
重要了，
比
如说画的女人是谁，
画成什
么样子都不重要，
你会觉得这个东西很过瘾、
很来劲，
你会看出门道。
这样一个形象，
我们在拉菲尔画
上，
他是靠非常仔细的一种造型做出来的，
这个造型有点像把世
界上的事物重新再制造了一遍，
只不过是在平面上进行了一种充
分的制作。
我们看这幅画，
依旧
是衣衫
，远远看去是衣衫褶起来的样子，仔细看是一笔下来，有点类似看一个武林高手，哗地一
下手挥过去，那边一个大胖子轰然倒地的那种感觉。
这种感觉就是我们对于笔法的一种欣赏，
你能够欣赏到笔法的微
妙之处，
再看古典艺术制作
的好坏时，就可以在两层中间仔细看
，
可以看他整体的布置，也可以看他处理的可能。
大家知道