格律诗中的修辞手法
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格律诗中的修辞手法》露珠
在语言学中，
所谓修辞，
就是一种语言活动，
是利用各种
语言手段以达到尽可能好的表达效
果的语言活动。格律诗是追求美的，有形式美、音律美
、意境美，而音律美和意境美都需要
语言美来作为保障。
灵活运
用各种修辞手法，
能增强诗句的感染力，
也能增强诗句在语言上
的美感。
现在可知的语言修辞手法多达六七十种，这一讲里，介绍若干种格律诗中常用的修辞手法。
一、对仗。
我们知道，
律诗的中间两联是需要对
仗的。
长律除了首尾两联，
均需要对仗。
对仗也称对偶。
虽然绝句不要求对仗，
但我们在创作中也可以
根据需要，
适当地应用一些对偶句。
对仗的基
< br>础知识，前面的老师已经讲解过，就不重复了，这里主要介绍几种对仗的特殊形式。
1
、流水对，也称串对或走马对
。流水对的特点是，单独一句不能完整地把意思表达出来，
需要两句合并，
才能使要表达的意思连贯一气。
一般上下联之间有承接、
递进、
转折、
假设、
因果等关系，
故在构建流水对时一般会有一些连词出现。
比如杜甫的“即从
巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”
，就是一种承接关系；白居易的“野火烧
不尽，春风吹又生”
，是一种递进关系；江畔渔火的“欲起蛟龙清积弊，纵横狐
兔叹台臣”
，
是一种转折关系；
江畔渔火的“若教龙剑云中合，便取闲心花下移”
，是一种假设关系；江畔渔火的“前世当
投石，今生可画眉”
，既有假设关系，又有因果关系。
2
、当句对，
也称自对或句中对。
就是在一个句子里一
些词与另一些词相对。
有时字数不等，
亦被认可。
黄庭坚的“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”
，
野水自添对田水满，晴鸠却唤对雨鸠归属
于字数不等的当句对。比如陆游的“山重水复疑
无路，柳暗花明又一村”
，山重对水复，柳
暗对花明，属于字数
相等的当句。
3
、借对。有两种情况。
一种是借字义。比如江畔渔火的“酒最伤人无月夜，情难回首
少年期”
，少年对无月，就是
利用了少的另一种含义来对无，用
月的另一种含义来对年。
另一种是
借字音，也称谐音对。比如孟浩然的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”
，用杨谐羊的音
来对上句中的鸡。
4
、错综对，也称交股对。就是两句
中相对的词不是依次相对，而是交错相对。错综对一般
安排在律诗的首联或尾联中，颔联
和颈联不宜。
比如李群玉的“裙拖
六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”
，六幅对一段，湘江对巫山，属于错综
< br>对。
5
、扇面对，也称隔句对。在律诗中，即单句对单句，双句对双句。
比如白居易的
“飘渺巫山
女，
归来七八年。
殷勤湘水曲，
留在十
三弦”
，
“殷勤湘水曲”
对
“飘
渺巫山女”
，
“留在
十三弦”
对
“归来七八年”
，
属于扇面对。
比如江畔渔火的
“不知云外路，
隔断几重山。但念门前水，环成九折湾”
，也属于这种。
二、比喻。
在修辞学中，比喻有很多种，这里介绍明喻、暗喻和借喻。
1
、明喻。明喻必须有本体、喻体和
连接本体、喻体之间的“如，像”等比喻词。
比如江畔渔火的“有书如曲诗如蘖”
，就是把诗书比喻成曲蘖。
2
、暗喻。暗喻也必须有本体、喻体，只是比喻词
是一些“是，成”等字眼。
比如江
畔渔火的“我亦有戈横枕上，此戈元是圣贤书”
，把圣贤书暗喻成戈之类的武器。
3
、借喻。借喻不出现本体，也不出现比喻
词，直接以喻体代替本体。
比如江
畔渔火的
“两鬓霜花暗自移，
更添鱼尾几参差”
，
用霜花借喻白发，用鱼尾借喻皱纹。
三、
借代。
借代就是不直接说出所要表达的人或事物，
而是借用与它有密切相关的人或事物
来代替。一般用在诗句中的有四种情况。
1
、部分代整体。
比如李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”
，就是用孤帆来借代船只。
2
、特征代本体。
比如江畔渔火的“短衣莫作不平鸣，万物于人总有情”
，就是用短衣来借代贫困的人。
3
、具体代抽象。
比如江畔渔火的“骨中红豆如能剔，人世权当小谪看”
，就是用具体的红豆来代替抽象的相
思。
4
、抽象代具体。
比如“夜长底事消无计？一寸痴从万丈争”
< br>，就是用一寸借代心官，
用万丈借代红尘。
借代
与前面说的借喻很容易混淆。我们要清晰地分辨，
只要掌握一个原则：
借喻是一种比喻，是
把一个事物比方成
另一个不同类的，但有相似之处的事物。借代更注重的是事物间的特性，
而这些相关联的
特性又不具备能比喻的关系。
四、比拟。比拟是把甲事物当作
乙事物来描写方的法，比拟可分为拟人和拟物两类。
1
、拟人，顾名思义，就是把物人格化，赋予物人的言行和思想感情。
这种修辞格，在格律
诗中用得极为普遍。
比如江畔渔火的“山莺识得桃开晚，唤取梅花欲睡时”
，就是将山莺和梅花都人格化了。
2
、拟物，可以把人写作物，也可以把甲物写作乙物。
比如“劈尽铨衡当隘者，腰间赖我一钱刀”
< br>，就是把钱拟作刀来描写。
再比如“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”
，就是将人写作曳尾于途的龟。再如江畔渔
火
的“满丘猿鹤尸难辨，漫道虫沙命总冤”
，也是把人写作猿鹤
虫沙。
五、夸张。夸张是在客观实
际的基础上，对事物的形象、特征、作用故意进行扩大或缩小的
描写。
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比如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”<
/p>
，就是夸大的一种夸张。再比如的“磨人
别恨恁如斯？病骨嵯峨立
似锥”
，就是缩小的一种夸张。
<
/p>
夸张的手法能够使诗歌的语言形象化，
从而创造出惊人的意境和浩
大的气势。
但在使用夸张
手法时，一定注意要适应表达的需要，
并且在合理的想象中。
六、对比。
对比就是将两种对立的或相反的事物进行对比，有时也拿同类事物进行比较。
比如《城步长安营旧址》
：
高垣古戍昔屯兵，南楚无输汉柳营。
于今鼓角闻不见，油茶香里听芦笙。
诗中有两种事物的对比，一是城步长安营的旧址与已消失在历史长河中汉代的细柳营比较
，
一是战争时代的鼓角与和平时代的芦笙对比。
这样，
事物的特征就分明地表现出来，
省却诸
多笔墨。
七、反复。同一词语或描写的事物在诗中反复出现，叫反复，
是民歌常用的一种修辞手法。
比如
《南山牧场即景》
：
碧草蓝天一色看，蓝成碧绿碧成蓝。
牛羊信步蓝天上，云霭飘忽碧草间。
诗中反复出现碧草和蓝天两种事物，以及蓝和碧两种颜色，突
出表现了南山牧场的特征。
八、双关。双关就是在特定的语境
中，利用语音和语义，使所用的词语具有双重的意义。
比如毛主席的“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”
，其中瘟君既指当时的血吸虫，又指社
会上一切残害人民的人和物。这种
属于语义双关。
比如于谦的“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”
，其中的青白，一是指石灰的
青白颜色，
二是指诗人清白的品质。这种属于谐音双关。
常用的谐音双关字有：莲双关怜，
丝双关思，藕双关偶，晴双关情等。
九、设问。作者明知故问，或自问自答，或问而不答，这种修辞手法叫设问。
设问在诗文中的作用主要有三点：
一是引起读者注意，
并启发读者去思考和体会；
二是渲染
气氛，使诗文波澜起伏而不呆板；三是强调重点，突出主题。
比如“为何三百六十日，总是东南西北身”
，就渲染出人生漂泊的幽怨。
再比如上面说到的“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”
，就是提出一种社会现象，让人思
考、探索。
十、
互文。
互文是诗文中关于一种特殊语言结构的修辞手法，
就是上文中省了下文中出现的
词，下文中省了上文中出现的词，解读时需要参互成文，合而见义。
比如王昌龄的“秦时明月汉时关”
，完整的句子应该是秦汉时明月秦汉时关。
再比如江畔渔火前面说到的“有书
如曲诗如蘖”
，也是一种互文的手法。
十一、通感。通感就是把多种感觉沟通起来的一种修辞手法，
也称移觉。
比如“山光远浸楚云天，水上双桥拨响弦”
，就是视觉与听觉的通感，看到状如琴弦
一般的
桥梁，就仿佛听到了拨弦之声。
再比如杜甫的“雨洗娟娟静，风吹
细细香”
，就是视觉与嗅觉的通感，从修竹联想到娟娟美
人，因
此细细风来，仿佛嗅到了美女的体香。
通感是一种很神奇的修辞手法，往往用于那些难状之景，难言
之情。
十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描写的事物身上的一种修辞手法。
比如“愁肠百结酒先觉，绣枕重湿
梦未知”
，愁肠百结了，是因为借酒浇愁时酒才先知；绣
枕重湿
了，是因为在梦中流泪，所以梦亦不知。这样，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也
很动
情。