第二章-京剧的发展史简介
玛丽莲梦兔
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2021年02月02日 00:01
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第二章
京剧的发展史简介
< br>中国戏曲起源于上古原始社会的民间歌舞，发展到汉代的角抵、百戏、唐代的参军戏
以至歌舞戏， 就逐渐有了综合艺术的趋势。宋杂剧和金院本的形成和发展，形成了中国古
典戏曲的最初的完整形式。元 杂剧和南元南戏的出现，使这种形式进一步完备，有了比较
完整的剧本。元杂剧的出现是中国古代戏曲艺 术的一个高峰。明代中叶以后，在南戏基础
上发展起来的传奇，流布全国，形成了中国戏曲繁荣的新阶段 。清代康熙、乾隆年间，许
多新兴的地方戏曲出现，诸腔杂陈，分属于不同的声腔体系，京剧就是在这些 古老的戏曲
剧种的基础上，经过综合、丰富、融化、提高而形成的。京剧形成迄今，虽然不过一百多年，但它集中继承了中国戏曲悠久的历史传统，源远流长，积累深厚。京剧在北京崛起后
逐渐流传全 国，
成为我国最有代表性的戏曲剧种。
京剧发展大体可分以下几个历程和阶段：
1.< br>约
1790
年—
1880
年为孕育形成阶段；
2.1880< br>年至
1917
年为成熟阶段；
3.1917
年—
1938年为鼎盛时期；
4.1938
年—
1949
年抗日战争、解放战争时期， 各地区京剧呈现盛衰不同
的景象；
5.1949
年建国后，京剧获得了新生，开创了繁 荣的局面，其间也有曲折。
一
.
京剧的孕育和形成时期
1
、北京剧坛面貌
从
1790
年到
1880年，正是清王朝由极盛转向衰败的时期，期间经历了乾隆、嘉庆、
道光、咸丰、同治、光绪六代封建 皇朝的统治。这一时期，清王朝的统治已巩固，农业生
产增长，商品经济也日益发展，这些为戏曲演出提 供了物质保证。各阶层人士对娱乐的需
求，清朝统治者对戏曲的钟爱，促进了戏曲演出的发展。
乾隆中叶，
除昆山腔与弋阳腔外，
在民间流行的声腔、
剧种有梆子腔、
楚腔、
乱弹腔、
吹腔、秦腔、二黄调、襄阳调、弦索腔等等，这些声腔与昆腔相对，笼统称作 “乱弹”
，
也称“花部”
；昆腔则称“雅部”
。到道光年间，形成了昆腔、弋 阳腔、弦索腔、梆子腔和
皮黄腔五大声腔体系；梆子、皮黄两种声腔尤为兴旺。北京是全国的政治、经济 、文化的
中心，
也是戏曲的中心。
从乾隆以来，
全国各地方声腔剧种向北京集 中，
北京既有昆腔戏，
也有各种乱弹戏，昆乱并存，花雅竞奏。
清雍正、乾 隆年间，北京昆腔衰微，京腔（源于江西弋腔，亦称高腔）振作。乾隆时
画家贺世魁画的《京腔十三绝图 像》曾挂在前门外廊房头条城一斋南纸店门首，以招徕顾
客，可见当时京腔之盛行。乾隆末叶，秦腔崛起 ，又取代了京腔。
1780
年，秦腔（即梆子
腔）艺人魏长生到北京献艺，大获成功。 秦腔以其艺术上的清新、生活气息浓厚而博得人
们的喜爱。魏长生演的《滚楼》
、
《背 娃入府》等戏轰动京城，观众日达千余人，反应热烈，
6
京腔由是冷落。当时不仅京腔艺人学梆子（秦腔）
，在京的其他各地的戏曲演员也向魏长
生学艺，学唱梆子。乾隆
15
年，清政府明令禁止京师唱秦腔，魏长生一度改入昆、弋班，< br>两年后离京南下扬州演出，后又到各地巡回演出，使秦腔艺术广泛传播，同时推动了各地
方戏曲的 发展。
1.
四大徽班进京
1790
年扬州盐 商江鹤亭为庆祝乾隆八十寿辰，组织高朗亭率领的徽班“三庆”班进京
演出。这个徽班以唱二黄为主，兼 唱昆腔、吹腔、四平腔、高拨子以及罗罗、梆子各种腔
调，是个诸腔并奏的戏班。在宫中的祝寿戏演罢，
“三庆”班并未南返，而是留在北京，
进行民间演出。它很快就压倒了秦腔，很多秦腔演员为谋 生计而投入新兴的徽班，结果就
形成徽、秦两班合作的局面。继“三庆”班接踵而至的徽班有“四喜”< br>、
“春台”
、
“如春”
各班，合“三庆”班世称“四大徽班”
。徽班很快在北京舞台上取得了主导地位。主要原
因有以下几个方面：
1.
徽班有丰富 优美的声腔曲调，诸腔并奏，并拥有众多题材广泛、通
俗易懂的剧目（有取材于民间生活的小戏，有反映 社会政治生活的正剧，有根据历史传说
故事编写的剧本）
。徽戏的表演也有较高的水平，重视做 功，讲究表演。
2.
艺人们广泛吸
收，博采众长，为徽班发展开创了新路。
3 .
北京社会的稳定和统治者对于戏曲的支持是徽
戏存在、发展的重要的保障。
3
．
汉戏进京给徽戏带来的变化
汉戏，亦称汉调、楚调 。它是流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种。汉戏声腔以西皮、
二黄为主。西皮乃甘肃、陕西一带的秦腔 传至湖北襄阳一带，经湖北艺人改造而成，最初
称“襄阳调”
。汉戏中的二黄与徽戏二黄均来自 弋阳腔，因地域各异，在其声腔、板式上
亦不尽相同。湖北襄阳调（即西皮调）的形成，加上安徽二黄调 的传入，使皮、黄合奏的
局面首先在湖北的汉戏中出现。道光年间汉戏艺人王洪贵、李六、余三胜等进京 献艺，他
们并未单独挑班演唱，而是参加徽班。汉戏进京并搭入徽班演唱，使徽班的演出阵容更为
强大，在北京舞台再次出现了徽汉合流的局面，为北京皮黄戏的形成奠定了基础。
汉戏搭入 徽班，给徽班带来了不少变化。首先，汉戏艺人将汉戏的演出剧目和表演技
艺带到了徽班，丰富了徽班的 剧目和表演手段。其次，原来秦腔、徽班、京腔都是以旦角
戏为主，领班人也都是旦角演员，如魏长生、 高朗亭等，汉戏进京后，演男性角色的剧目
日多，尤以老生为主的剧目数量最大，提高了戏曲舞台反映生 活的能力。另外，汉戏进京
前，徽班是诸腔杂呈的状态，汉戏进京，大量的皮黄戏上演，使皮黄的演唱艺 术有了突飞
猛进的发展。为了消除与北京观众在语言上的隔阂，演唱语言也得到了改造，以“中原音韵”
（即中州韵）为语言规范，同时沿用了一部分湖广音。
4.
京剧形成的标志
自从皮黄合奏的局面形成以后，
广大徽班、
汉戏演 员共同努力，
根据北京观众的需要，
在艺术实践中做了一系列的改革。无论是声腔、剧目、舞台 语言、表演以至演员阵容，都
出现了一个明显的变化。这种变化意味着徽班的演出，从量变到质变的一个 飞跃，意味着
一个新的剧种的出现，即京剧的形成。
7
京剧是在徽班内逐步孕育、演化而成的，是徽调、汉调、昆曲、梆子相互交流、结合、
融化，从而产生的新剧种。这个过程，从徽班进京的
1790
年算起，大约经过了五六十年。
中国戏曲剧种的区分，最明显的标志是在音乐和舞台语言方面。京剧形成的第一个标
志就是建立了以皮黄为主的板腔体的声腔结构，北京字音和湖广音的结合，形成了京剧演
唱语言的规范。 胡琴作为主要伴奏乐器代替了原先的笛子，为京剧演唱艺术的发展准备了
条件。
第二 个标志是剧目的题材范围扩大，有关政治历史方面的题材有所增加。结构上继承
并巩固了分场体制，七字 句、十字句的板腔代替了长短句的套曲体。
第三个标志是演出形式已趋规范化。有了固定的演 出场所、戏班组织和演出规制。角
色分生、旦、净、丑等行当，化妆亦有规范，旦角贴片子，净角勾脸谱 。表演程式化、虚
拟化、舞蹈化。表演程式是历代艺人长期创造的结晶，代代相传，师徒递嬗。舞台布局 统
一为三面向观众，一面是后台，台上设一桌二椅。
以上是种种标志着京剧作为一种新兴的剧种已经形成。
京剧形成后，在北京有很长时 间仍称徽班，也称乱弹或二黄戏。传到上海后，为与上
海原有的徽班相区别，一般以京班或京调称之。< br>“京剧”一词也始见于上海（
1876
年《申
报》
：
“图绘伶 论”中最早出现“京剧”一词）
，后又传到北京，逐渐成为通用的称谓。
二、京剧的成熟时期
从
1880
年到
1917
年 的三十多年中，京剧的继续发展以至成熟，得到了适宜的气候与
土壤。这一时期，中国的资本主义经济发 展，市场的繁荣，商品经济的发展，为剧场演出
的频繁提供了物质保证，
也为剧场、
戏 班的经营、
管理带来新的因素：
清末民初推翻帝制、
创建民国的辛亥革命，为京剧改良 运动提供了思想内容上的推动力量；而声、光、化、电
这些科学技术为京剧舞台的革新提供了新的手段； 新文化的影响，审美意识领域中的新旧
交错，则孕育着京剧艺术的巨大变革。
1.
“
前三杰”到“后三杰”
京剧自形成以来至清末民 初，在艺术上已经臻于成熟。初期京剧艺术还保留不少它的
前身，即徽、汉等戏曲剧种的面貌，到此时则 已发生脱胎换骨的变化，由粗糙简朴变得精
致了。
京剧是以表演为中心的艺术。一个时期的表演艺术特点，
总是从演员身上体现出来的。
因此每个时期都有其代表性的演员 。在京剧形成时期的代表性演员是：余三胜、程长庚、
张二奎，习称“老生前三杰”
。京剧艺术 成熟时期的代表性演员是谭鑫培、孙菊仙、汪桂
芬，习称“老生后三杰”
。
余三胜（
1802
—
1866
）湖北罗田县人，出身湖北汉戏班，于道光初到 北京，搭徽班演
唱，以嗓音醇厚、声调优美而蜚声北京舞台。余三胜将徽、汉二腔融于一炉而创制出旋律
丰富具有独特风格的京剧唱腔，对京剧的形成发展作出了卓越的贡献。
程长庚（1811
—
1879
）安徽潜山人，工老生，后进京搭三庆班演出。嗓音高宽宏亮 ，
8
唱技高明，声情交融 。他的戏路宽广，能戏很多，表演注意身段作派，还能顾及戏剧的社
会功能。程长庚还颇具组织能力，是 位颇受爱戴的戏剧活动家。他掌握的三庆班，纪律严
明，十分正气。他还是一位卓有成就的教师，在艺术 上毫不保守，尽力教导提携青年人。
“后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，均得程长庚教益。
张二奎（
1814
—
1860
）为“四喜班”的头牌老生和领班人， 与余三胜、程长庚齐名。
“后三杰”中孙菊仙（
1841
—
193 1
）是票友出身，对程长庚服膺最虔，效仿最力。汪
桂芬（
1860
—
1909
）早年曾为程长庚操琴，程辞世后，始以老生演员出台献艺。孙、汪都
直接继承了程 长庚的演唱风格。谭鑫培（
1847
—
1917
）
，为演员世家出身 ，不仅有继承，
而且有发展。尤其是谭鑫培，在总结前辈表演艺术的基础上，又经过自己的创造，把京剧
艺术推进到一个新的成熟境界。他的艺术，无论对当时，于后世，都有深远的影响，被誉
为“伶 界大王”
，是这一时期的代表。
这一时期每个行当都涌现出成批的优秀的演员。值得 一提的是旦角演员王瑶卿。王瑶
卿有“新青衣领袖”之美誉，是这一时期旦行最负盛名者。清庚子前后， 他与谭鑫培合演
《汾河湾》
、
《武家坡》
、
《打鱼杀家》等剧，享名 一时，有“青衣叫天”之称。他的舞台生
涯很短，以后主要重视培养演员工作，
“四大名旦”都 曾求教于他。
京剧形成之初，沿袭徽班的集体制。至谭鑫培崛起后，逐渐过渡到以主要演员为 中心
的“名角挑班制”
。这种制度形成后，以主要名角为首，其他演员按技艺高下分出档次。< br>主要演员总是演主角，
其他演员为其配戏。
最好的演员演戏放在演出的最后
（谓
“大轴”
）
，
第二位演员放在倒第二（谓“压轴”
）
。主要 演员自行聘请专门的琴师、鼓师，还有专门的
舞台美工人员（检场）
、化妆师。演员的收入也由 固定的“包银”改为按百分比分成，演
员不再束缚在一个固定的戏班，可较自由的在各班社间流动。名角 挑班制的出现，反映了
资本主义关系逐渐取代凝固的封建封闭关系，特别是固定包银制向戏分提成制的过 渡，是
商品经济的原则和竞争的原则在京剧领域中得到渗透，调动了从业人员的积极性，促进了
京剧艺术的发展。
2.
剧目进一步京剧化
此时期京剧 演出剧目仍以来自徽、汉、梆、昆等的传统剧目为主，但在演出中大多经
过整理、加工，使之与京剧表演 的结合更为紧密，因此更京剧化了。由于京剧有较强的反
映生活的能力，故京剧剧本的题材较为广泛，风 格也较多样。谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等
优秀演员对传统剧目作了大量的加工整理工作，使这些戏的艺术 质量大为提高，不但剧本
更精练完整，同时经过演员在舞台上的二度创作，演出更精湛，后人从此就照他 们的演法
传演下去，演出本被固定下来。这一时期还涌现出了一些文人出身的剧作者。
光绪三十二年（
1900
）出版的《绘图京都三庆班真正京调全集》
,
共十 集，收剧目四十
八出。
1915
年出版、至
1925
年才出齐的王大 错《戏考》
，前后四十册，共收京剧剧本近六
百出（包括部分梆子戏和昆曲剧本）
。< br>
3.
表演、唱腔、舞台美术的成熟和发展
9
本历史时期，京剧艺术 角色行当更完备，表演艺术（唱、念、做、打）更精致、细腻。
行当方面，出现了武生、老旦、红生等行 当，旦行进一步分青衣、花旦、刀马旦、玩笑旦
等，花脸也分为“铜锤”
、
“架子”两 行。这些划分是表演艺术发展的结果，同时又与某些
表演流派的形成密切结合。京剧的曲调更丰富，也更 讲究韵味。身段动作要求美观，一抬
手、一投足都有一定的格律，还出现了一些表演上的“绝活”
。音乐伴奏逐渐形成由管、
弦、打击乐组成的乐队（文、武场）
。
舞台美 术也出现了求新、求美的趋向。如上下门“出将”
、
“入相”的彩帘，桌围椅披
的装饰 ，演员的服饰、盔、戏靴及各种道具，各自都有一定之规而形成定制，脸谱也趋向
精致。
4
．
南派京剧的初步形成与女班的出现
同治六年（1867
）上海新建的戏院“满庭芳”赴津邀角，京剧艺术开始从天津传到上
海。此后随着 京、津两地京班艺人的大批南下，上海开始发展成为我国南方的京剧艺术中
心。
由于 租界特定的经济文化环境及物质条件，使南下的京剧艺术走上了与北京地区并不
相同的发展道路，造就了 一种新的区域性派别——与“京朝派”相对的“南派京剧”
。
被称为“坤班”
、
“髦儿戏班”的京剧女班最初产生于上海。以后，天津、北京也相继
出现了女班及女演员， 不久又发展到全国各地。民初，各地涌现出一批优秀的女演员。
5.
京剧科班与戏校
京剧的教育体制，最早是“投师学艺”
，咸丰、同治年间有 了专门培养演员的科班。科
班有专职的教师，还有系统的教育程序。这种教育体制的进步，是京剧艺术成 熟的重要标
志，也为京剧的进一步繁荣兴旺，提供了必要的条件。
京剧史上存在时间 最长、
培养人才最多、
成就最大的科班是成立于
1904
年的
“喜< br>（富）
连成科班”
。在上海，除京剧科班外，辛亥革命后，上海伶界联合会创办了我国历 史上第
一所子弟学校——榛苓小学。著名演员潘月樵、冯子和也自行出资兴办艺人义学，同时欧
阳予倩等人也应聘至南通承办起了南通伶工学社。这些戏曲艺术学校，废除了旧科班里的
封建性规制，实 行文化学习和艺术教学并重、练武习艺与舞台演出相结合的教育方法，培
养出了才艺兼备的京剧演员。这 一时期，也涌现出了不少优秀的京剧教师。
6.
京剧改良运动
十九世纪末、二十世纪初，受民族资产阶级民族革命思潮的影响，中国文化艺术界普
遍展开了改 良运动。
1940
年
10
月，在上海有汪笑侬、陈去病等发起，创 刊了中国戏曲史上最早的专门性
京剧期刊《二十世纪大舞台》
。它的诞生表明京剧改良理论的兴 盛。该刊不仅登载京剧改
良理论文章，还发表京剧改良剧目，积极提倡京剧改良。
京 剧改良的倡导者主张革除旧剧封建、淫秽的弊端，把京剧艺术的社会功能看作构成
戏曲美的根本因素。认 为京剧应改进舞台演出条件和表演形式，不受传统方式束缚，力求
自然，在自然中求得真实的美感。要求 京剧语言通俗易懂，以被群众接受。
10