中国戏剧知识梳理
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2021年02月02日 14:09
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《中国戏剧》知识梳理
第一章
邈远的追索
一、
最初的踪影
1.
戏剧被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。
2.
就戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有模仿艺术中最早出现的。
3.
作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。
4.
戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中。
5.
原始歌舞具备了象征性和拟态性。
6.
拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。
7.
每个原始部 落常常选取一种动、
植物或自然现象作为崇拜的对象，
构成自己的徽号
和标帜，这就是 图腾。
8.
图腾崇拜的集中体现，是祭祀仪式。
9.
戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
二、装神弄鬼
1.
巫祝包办了人和神的沟通使命。
2.
巫觋们的装神弄鬼，
标志着戏剧美的进一步升格。
这种装扮有着比较稳定和明确的装< br>扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
3
．王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。
4.
在歌舞和装扮这 两者之间，
哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。
戏剧美，
以
化身表演 为根基。
5.
后人一般都同意《九歌》是祭神仪礼中的祭歌。
6.
从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。
7.
为什么中国的祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐？
巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
象征、拟态、祝祈 、装神弄鬼，全部加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假
为前提的功利性生活形态，
快速地走向迷信和邪祟。
那个载歌载舞的神秘天地，
失去了愉悦
的幻想空间。
三、彬彬有礼
1.
孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
2.
孔子奴隶维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”
，他以“仁”释礼，礼仪不仅没有蜕 变
成戏剧艺术，而且还被有效扩张，渗透到整体生活之中。
3.
孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活、戏剧化的生活。
4.
生活的“泛戏剧化”
，是戏剧美的流散，反而阻碍了戏剧美在艺术意义上的凝聚，造< br>成戏剧本身的姗姗来迟。
四、温柔敦厚
1.
儒家调和与满足的礼乐观念对中国戏剧有何影响？
一方面助长了抒情性 艺术，
使中国的诗歌获得极大的发展；
另一方面又抵拒了分裂和冲
突，使戏剧艺术赖以 立身的审美基石失落长久。
2.
宋代发布禁戏告示的理学家是朱熹。
3.
中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。
4.
第一部中国戏曲史专著是《宋元戏曲史》
，作者是王国维。
五
慧言利嘴（最早的职业演员——优）
1.
先秦时代 ，
有一种表演形态，
既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落，
又
1
在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。
2.
优与巫的不同是什么？
优与巫在美学职能上有很大的不同：
巫 既娱神，也娱人，
但外层目的是娱神，娱人只是
一种“副产品”
；到了优，活动的目的 已经完全转到娱人上来了。
优的社会地位，明显地低于巫。巫凭借着“通神”的特殊身份，成 为社会中或大或小的
“精神领袖”
，优其实是一种谋生的手段。优的任务，主要是歌、舞、说笑 话。
3
.
优的扮演是为了演出吗？
不是。只是一种讽谏的手段。
第二章
漫长的流程
一
热闹的世界
1.
“百戏杂陈”这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富活跃。
2.
“百戏”之“戏”
，意义很宽泛。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，
大 多包括在内。
3.
到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东 海黄公》这样的以
拟态扮演来表现简单情节的节目。
4.
与一般的竞技性角 抵戏相比，
《东海黄公》出现了假定性，而且是情节化的个人假定
性。
“总会仙倡”也 有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。因此，
《东海黄公》
的演出在中国戏剧史上 具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；
是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸 成分。
二
歌舞小戏
1.
歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
2.
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人压看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
描述了歌舞小戏《踏摇娘》演出时的情景。
3
．
《踏摇娘》显示了中国戏曲的那些美学特征？
第一，
《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。
第二，
《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情
绪的传统。
第三，
《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
4.
如果说，
《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，
《踏摇 娘》又
进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
5.
在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定。
6.
《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最具有特色的艺术因素是面具。
7.
在唐代宫廷中，唐玄宗李隆基和弟弟李隆范就表演过《兰陵王》
。
三
滑稽表演
1.
参军戏是以说白和一般的舞台动作为主的“科白戏”
。
2.
参军戏至唐代而大盛。
3.
黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。
4.
参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答。
5.
这两个角色，
职能相对稳定，
一个是嘲弄者，
一个是被嘲弄者，
实际上已构成
“行当”
。
6.
“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，< br>“苍鹘”这一行当，则相当于丑角。
2
7.
由于滑稽表演具有了预先设定的情节性，
因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，
加速
了 互相渗透。
四
诗的时代
1.
直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。
2.
汉代，
以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，
达到的是一种史诗式的自觉；
唐
代，则打 到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。
3.
抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。
4.
只有当抒情气氛适当冷却之后，才能大规模的涌现喜剧。
5
.
中国戏剧的真正繁荣，发生于一个诗歌创作相当零落的时代。
6.
从诗歌美跃升为喜剧美，会带来创作观念上的不小转变。
第三章
走向成熟
一
市民口味
1.
由于商市的扩大和繁荣，一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中，这便是在
宋代很著名的“瓦舍”
。
2.
北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一 个供演出的圈子，叫做“勾栏”
。
3.
瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众 作了大规模的、稳定性的聚集，因此也对戏曲
的成熟起了推动作用。
4.
宋 代出现了一批职业的脚本作者，
他们写剧本，
也写曲词和话本，
人称
“书会先 生”
、
“京师老郎”
。
5.
“书会先生”使戏剧文学具备了一定的独立性，走向了职业化和专门化。
6.
宋代瓦舍观众的市民口味与戏剧的本性十分合拍。
7.
宋代戏剧虽然走向成熟但未能走向繁荣。
二
笑声朗朗
1.
宋代最流行的戏剧形态，是“宋杂剧”
。
2.
宋杂剧是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧，
后来直接发展为供一种叫做
“行院”
的
民间演出组织使用的本子，称为“金院本”
。
3.宋杂剧和金院本都已讥讽嘲笑为要旨，
所以说中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，
是
一条充满了笑声的途程。
4.
宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。
5.
我们古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程：谐音、铺垫、赋形。
6.
宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成：
第一部分——艳段；第二部分——正杂剧；第三部分——杂扮。
三
弦索琤琤
1.
宋杂剧的缺陷是什么？
结构：开头过于散漫，中间不甚完整，结尾显得随意。
整体：缺少一个完整的故事；缺少一种严整的曲调。
2.
对宋杂剧提供切实援助的是讲唱艺术。
讲唱艺术的哪两支流脉对戏剧产生了重大影响？
（
1
）叙唱完整故事的乐曲组合；
（
2
）顺应着一个长篇故事边说边唱的诸宫调。
3.
大曲：是以一支曲子演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。
4.
诸宫调为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。
5.
诸宫调流传 至今的作品主要是董解元《弦索西厢记》
、
无名氏《刘知远诸宫调》残本。
3
6.
诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。
曲词 丰美连绵；故事线条清晰；情节起伏跌宕（说白）
；技法自由多变（收纵、转换、
顿挫、悬念）
。
7.
诸宫调的故乡在北方，
后来主要在汴京流传。
宋廷 南渡后风行于临安的诸宫调称之为
“南诸宫调”
。
8.
南戏受诸宫 调影响的简明例证，可举南戏著名剧目《张协状元》
，它开头出现的便是
诸宫调的曲词。
四
南方的信息
1.12
世纪前期，南戏形成；< br>13
世纪前期，元杂剧形成。这两种高级戏剧形态的形成，
标志着中国戏剧的完全成熟。
2.
中国戏剧新纪元的曙光，首先升起在地处东南的温州。
3.
南戏是一种在形式上比较自由，在内容上比较轻柔的戏剧形式。
4.
在大结构上，南戏根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨。
5.
其题材，很少英雄豪气，多涉伦理爱情。以朝野关系论，它是平民化的；以南北关系
论 ，它是南方化的。
五
艺术家大聚合
1.
宋 廷南渡以后，
留在北方的一些杂剧艺人还在行院里从事着艺术活动，
他们所用的宋
杂剧 脚本，一般称为院本。
2.
金院本是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。
3.
宋金时期艺术家大聚合的表现是什么？
（
1
）演员的聚合；
①蒙古贵族的喜好；
②元大都的繁盛。
（
2
）剧作家与演员的聚合；
①等级统治；
②科举中止，仕进阻塞。
③关汉卿；
④书会与戏班的联合。
4.
元杂剧的繁盛期，一般定为元贞（1295
—
1297
）
、大德（
1297
—
1 307
）年间。现代戏
曲史家多认为元贞、大德时代是元杂剧的“唐虞盛世”
。
5.
元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。
6.
所 谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个
宫调，押同一个韵，由正末或 正旦一个角色主唱。
7
．元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生 ”
，两者不可离
析。
８
.
元杂剧仍然保持了在戏剧美的雏 形阶段便已显现的类型化、象征化的特点。
第四章
石破天惊
一
精神的外化
1.
元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。
2.
为什么说元杂剧的黄金时代是以沉重的代价换来的？（
p98
）
3
．中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为
全民族精神层面最强烈的外化形式。
4.
整个元代杂剧，可分前后两个时期。
14
世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，
1307
年）为分界线。我们所说 的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，
4
在精神上 有两大主调：
第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，
第二主调是讴歌非正统的美好
追求 。
二
元剧第一主调
1.
元杂剧中的无赖系列：
《窦娥冤》
：张家父子
赛卢医
《鲁斋郎》
：鲁斋郎
《蝴蝶梦》
：葛彪
《陈州粜米》
：刘衙内
小衙内刘得中
三
元剧第二主调
元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。
第一主调是破，第二主调是立。
破：黑暗的社会现实；立：青年男女的美好追求。
与第一主调的无赖系列一样，第二主调也构成了一个系列——红颜系列。
这一系列又有
两大阵容：
（一）富家千金
1
．
《西厢记》中的崔莺莺和张生
2.
《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆——患难真情
3.
《墙头马上》中的李千金和裴少俊
4.
《倩女离魂》中的张倩女和王文举
（二）风尘妓女
1.
《救风尘》
宋引章
赵盼儿
2.
《曲江池》
李亚仙
3.
《金线池》
杜蕊娘
四
法制之梦
1.
从元杂剧开始，中国的戏剧演出，在很大程度上成了一座座民 间法庭。产生这种现象
的根本原因在于社会上真实法庭的严重残缺和普遍不公。
2.
元杂剧中著名的“公案戏”有：
《蝴蝶梦》
《灰阑记》
《合同文字》
《陈州粜米》
五
缅怀之梦
1.
元代历史剧中，以《汉宫秋》
、
《梧桐雨》为代表，旁敲侧击地烘托出了汉人在民族斗
争中败亡的景象；以《赵氏孤儿》为 代表，笔墨浓重地宣扬了百死不辞的复仇精神；以一批
水浒戏和三国戏为代表，色调繁复地渲染了强悍豪 壮的英雄气概。
2.
《汉宫秋》是元代著名剧作家马致远的代表作。
3.
《汉宫秋》表现了汉元帝和王昭君间的著名故事。马致远在这个故事中重重地触及了
民 族问题。
4.
《赵氏孤儿》的作者是大都人纪君祥。其中的重要人物有程婴、公孙杵臼。
5.
《单刀会》是关汉卿所写的一出三国题材的历史剧。这出戏的情节关键，显然是关羽
和 鲁肃在宴会上交锋的场面。
6.
在艺术上，
《单刀会》以剧写诗，体现了一种“剧诗”魂魄。
7.
康进之的《李逵负荆》用喜剧的方式歌颂了农民起义者的集体品德。这出戏对于典型
性格的 刻画功力，在元杂剧中堪称上乘。
8.
试析《赵氏孤儿》的艺术特色
（
1
）矛盾冲突尖锐
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、
5
公孙杵臼等人冒死历险、
慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏 剧冲突。
屠岸贾为了
个人私怨而杀害赵盾全家，
为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的 小儿，
这种令人发指的残
忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权， 这就使得程婴、公孙
杵臼等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为 代价，
从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。
（
2
）复仇主题鲜明
王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的 《窦娥冤》并提，指出：
“
剧中虽有恶人交
扌冓其间，
而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，
即列之于世界大悲剧中，
亦无愧色也。
”
洵为切 中肯綮之论。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民
“
善有善报，恶有
恶 报
”
的传统观念，完成了复仇的主题。
（
3
）形象塑造成功
《赵氏孤儿》的人物形象塑造也颇具特色。剧 中的一批正面人物形象，作者赋予他们
不畏强权，
见义勇为，视死如归的崇高品格。
但 他们性格的完成，
并不是标签式的抽象道德
观念的外化，
而是在剧情的展示和尖锐的矛 盾冲突中加以凸现的，
因而显得真实感人。
例如
程婴，最初受托救护赵孤时，还是出于 单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国
“
半岁
之下，一月之上
”
的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不仅仅是为一个赵孤，同时也是为
了挽救更多的无辜，
他的思想境界明显地有一个升华的过程。
在剧本第三折，
狡诈的屠岸贾
让程婴拷打公孙 杵臼，以试其真伪。
程婴为保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，
又要亲手
拷打共谋者 ，
特别是屠岸贾当着程婴的面，
亲手将假冒赵孤的程子剁为三段，
这都使程婴处
于常人所无法承受的精神重负之下。
而在严峻的考验面前，强忍悲痛，
始终不露破绽。
正是
在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，
程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，< br>得到
了充分的表现。
9.
简析《李逵负荆》中的李逵形象
①言语幽默风趣
小说里的李逵
,
基本上是一个讷于言的人
,
连事情的前因后果也要靠同行的燕青，
杂剧中的
李逵却能言善辩。
(
宋江云
)
着他过来。
(
卒子云
)
着过去。
(
做见科
)(
正末云
)
学究哥哥，
喏，
帽儿光光 ，
今日做个新郎，
袖儿窄窄，今日做个娇客。俺宋公明在那里？请出来和俺拜两拜，
俺 有
些零碎金银在这里，送与嫂嫂做拜见钱。
在和宋江、
鲁智深一起去杏花庄的路上
,
他又挖苦宋江说
“你也等我一等波。
听见到丈
人家去
,
你好喜欢也。”
幽默风趣的语言
,
增添了作品的喜剧色彩
,
丰富了人物的性格内
涵。
李逵嫉恶如仇的性格特点跃然纸上
,
鲁莽、
耿直的个性一览无遗。
但同时
,
他又以风趣、
生动的语言
,
对宋江极尽揶揄、
讽刺之能事
,
喜剧因素很浓。
这样的处理
,
当然是由于作家
的艺术个性和艺术才华
,
但我们也不应该忘记戏剧这种文学 样式对塑造人物本身所提出的
要求。
康进之对李逵作这样的处理
,
也是充分考虑到了舞台表演的需要
,
是戏剧——尤其是
喜剧——作为一种文体的艺术特征的体现。
②做事粗中有细
当李逵辞别王林回山寨之前
,
他对王林有一番交代“
那时节
,
你可休似乌龟一般缩了
头
,
再也不肯出来。”
表现出了粗中有细的特点。
③性格狡猾可喜
6