动画文化：动画形象的符号学研究
姐一个人不寂寞-
动画文化：动画形象的符号学研究
动画文化的精髓通过动画形象集中体现，
动画形象是典型的文化符号文本
。
本文通过梳理世
界动画文化理论，
指
出应在批判性的动画理论基础上，
建构实践性研究，
为动画理论
研究开
创一个新层面。
导入符号学的研究方法，
从符号特征和文化内涵的角度切入研究动画文化和
动画形象，
< br>可以探究动画文化的深层结构和动画形象的符号意义，
也可为当前的动画实践导<
/p>
向。
[
关键词
]
动画文
化；动画形象；符号意义；符号学研究
动画艺
术本身是综合性的，它包括造型、动作、语言、绘画和声音等表现手段。这些手
段又以不
同的方式在动画形象①上集中表现，
构成了独特的审美价值。
在
信息传播越来越趋
向图形化、
动态化、
互动化的时代，
动画形象以其独特的视觉形式与审美要求被更多的人认
< br>可；动画形象也以其视觉传达的世界通用
“
语言
”
形式成为影响世界文化的因素；动画形象本
身
也成为一种文化，一种能够代表民族精神的文化。动画大师宫崎骏坦言，
“
禁不住会去思
考动画片所担负着的文化重任
”[1]
，
宫崎骏的动画充满着浓郁的人文精神之美，
< br>他的
“
作品中
没有大量当前被广
为推崇的高科技手法。
真正用来感染观众的仍然是影片中所蕴含的那种精
神力量。
”[2]
他常常赋予少女动画形象厚重的思想
。
“
艺术动画家们试图挖掘动画深层的艺术
性和文化性，
以各种手段造成动画艺术与现实的间离效果，
使动画作品成为人类生活的哲理
寓言。
”[3](P19)
每个国家的艺术动画家都试图挖掘动画形象深层的艺术性和文化性，
让其创
作的动画形象包含更多本民族的文化元素和艺术趣味，并能适应全球地球村大众的
欣赏习
惯。这已成为一个国家的动画电影是否趋向成熟的标准之一
[4](P24)
。将动画文化置于动画
技术之上，
是动画作品成功的秘诀。
动画形象的生命力与人文科学发展共消长，
与社会思潮
同进退，对其的研究应放在人文科学变迁和社会思想变迁
整体发展的格局中。
一、批判与建构：世界动画文化与动画形象的理论研究
动画实
践领先于动画理论研究是不争的事实。
作为承载文化意识形态的特殊艺术创作形
式的动画，早在
20
世纪初就获得了极大的发展，成为时代审美观照的组成部分。但动画技
术和动画内容日新
月异，动画学术研究却一直处于边缘位置。法国的乔治
·
萨杜尔
是较早关
注动画艺术独立文化价值的研究家。
20
世纪
70
年代以前，
动画研
究一直是电影研究的附属，
乔治
·
萨杜
尔对动画的研究也是归属于电影的子门类，他在《世界电影史》第
22
< br>章《动画片
(1890-1962)
》中的论述，是世界
动画研究早期的重要文字描述，这些最初的资料成为以后
动画文化分析的基础性文本材料
。
之后，
动画研究逐渐从电影研究中脱离，
有了独立的研究
空间。有关动画研究的专著开始出现，美国连纳德
< br>·
马丁的《美国动画史》
(1980
年
)
、意大
利动画史学家贾纳尔伯
托
·
本达兹的《卡通：一百年以来的动画电影》
(1994
年
)
、唐纳德
·
克
拉夫顿
)
的《米老鼠之前，
1898-1928
的动
画电影》
(1993
年
)
，是世界动画理论界对动画文
化和动画形象研究的开始。
从此以后，动画作为大众文化的一种子类型被纳入文化研究领域。鉴于华特
·
迪斯尼在
动画领域的杰出成就、
迪斯尼公司在世界
动画业的特殊地位，
在相当时期内，
西方动画研究
学者运用多种文化理论，
以迪斯尼作品为研究对象，
探察世界动画文化现象和动画形象的文
化现象。例如，戴夫
·<
/p>
史密斯编著的《迪斯尼最新动画百科全书》、沃斯科
·
杰里特的《理解
迪斯尼：幻想的生产》、帕特
·<
/p>
威廉姆斯和吉姆
·
丹尼编著的《迪斯尼传
奇》
(2004
年
)
< br>，是世
界了解传奇企业迪斯尼动画文化的资料。阿里尔
·
多尔夫曼和阿曼德
·
马特拉特
(Armand
Mat
telart)
的《怎样阅读唐老鸭：迪斯尼动画中的帝国主义意识形态》
(1971
年
)
，讨论了唐老鸭
< br>形象对于当时新近独立的第三世界国家的影响，
是最早关于文化霸权主义的研究之
一。
梅尔
森
·
马克的《正确还是错误
——
皮诺曹的道德与故事结构》
(1989
年
)
、约翰
·
罗林的《好莱坞
动画电影中的非洲美
国人形象》
(1990
年
)
、
本克夫
·
迪安的
《迪斯尼动画电影中的麻醉效应》
(1992
年
)
、瑞贝卡
·
安妮的《公主与魔术王国：迪斯尼公主的功能》
(2004
年
)
等学术成果都
是对迪斯尼动画形象进
行特殊影像类型分析的文化研究。
20
世纪
8
0
年代以前，亚洲的屏幕充斥着的都是西方尤其是迪斯尼的动画片和动画形
象，
亚洲的动画文化生产与动画文化研究处于失声状态。
状态的改观源于日本动画在世界亚
文化圈的崛起和流行，
由
此引发了西方学者对日本动画亚文化全球化传播现象的浓厚研究兴
趣。大卫
·
戴瑟的《为什么是日本动画
?
》
(1996
年
)
，霍门的《日本动画的跨文化元素：
<
魔
女宅急便
>
与北欧观众》
(
2000
年
)
，
苏珊
·
纳普尔的
《动画
——
从阿基拉到幽灵公主
——
体验
日本当代动画》
(2000
年<
/p>
)
，采用文本分析的方法详细解读日本经典动画作品和动画形象，
探讨了日本动画流行的社会、经济和文化因素，以及它对美国亚文化群体的影响。
长期以来，
世界学术界涉及动画文化的研究多是对某个动画形象或某类动画
形象的文化
批评研究。
②在现代文化转向中，
< br>动画研究者们已然意识到过往动画单项研究的局限和对动
画学科建设可能带来的危
机，
动画基础理论的系统研究开始受到应有的重视，
逐渐成为动
画
学术研究的重点。莫瑞恩
·
弗内斯的
《运动的艺术：动画美学研究》重点探讨动画美学的范
式、动画观众以及抽象动画的形式
等相关动画文化。保罗
·
韦尔斯的《理解动画》，研究美
国等地区的商业动画片中的动画演化、
动画叙述策略、
喜剧情节的构成，
动画中的种族与性，
动画观众的特性
，并从美学视角对动画文本自身的构成元素进行了分析。安兰
·
乔娄登科的
《生活的幻觉：
动画研究文集》
，
运用阿尔都塞德意识形态理论和拉康的精神分析学说，
探
讨动画艺术的声音、暴力等文化现象。英国动画家哈罗德
·
威特克和约翰
·
哈拉斯出版的《动
画的时间掌握》，从动画时间的概念入手，阐明动画的运动规律以及动画独特的艺术语言。
美国莫林
·
弗尼斯
(
Maureen
Furniss)
③的论文《变化语境中的动
画美学》探讨的也是动画美
学问题。
电视媒介出现后，
动画迅速介入这一新兴的传播体系，
并在世界范围内产生广泛而深远
的影响，引导着动画学者的研究方向。
A·
斯坦拜
尔和马克
·
哈里森合编的《黄金时期的动画：
< br>电视动画与美国文化》
，
将动画设置在特定的背景中去考
察美国社会中的文化状态。
玛莎
·
金<
/p>
德的
《电影、
电视以及录像中的权利玩味
：
从姆帕特什通到姆塔特少年》
对电视动画与受众
的互动性以及接受过程中的权利关系进行了考察。
相对于
“
中国动画学派
”
的辉煌和动画实践的<
/p>
“
一流技术、二流故事、三流产业
”
，中国动
画理论长期局限于技术技艺的研究。随着中国动画产业的起
步，尤其是动漫产业被列入
“
十
五
”
、
“
十一五
”
规划后，
陆续出现了部分非技术的动画基
础文化理论，
在动画技术教材中也开
始出现阐述动画文化观点的
走势。
在总结世界动画学术研究之后，可以发现动画文化及动画形象的研究仍处于待垦状态。<
/p>
现有动画文化研究动向基本上停留在社会批判的立场，议题多集中在动画形象的意义消费<
/p>
上，
探讨的是动画文本对于受众和社会的影响。
< br>研究者们运用的批判理论有意识形态批评理
论、结构主义理论、女性主义批评理论
、跨文化传播理论、以及全球化理论等。
动画实践艰难地摸索
跋涉，
在任何一次投资都可能导致动画企业倒闭的实业界现状下，
呼唤
动画理论不仅仅需要批判性评述，
更需要建设性纲要，<
/p>
这样，
动画指导性理论研究呼之欲出。
符
号学研究可以探究动画文化的深层结构，通过对动画形象进行符号学美学研究方法的探
讨
，
意在分析动画文化和动画形象生产和传播的本质特点和文化内涵，
以期接通中国与世界
动画产业发展前沿的路径，
力图为中国
动画产业的良性循环提供一条新路，
同时也为当前动
画理论研究
开一个新的层面。
二、文化内涵：动画文化与动画形象的符号关系
动画的
文化精髓通过动画形象传达。
一方面，
通过动画的情节叙事将某
种文化内涵附在
动画形象上，
受众喜爱这个动画形象，
实质是接受了动画形象传播的那个文化特质；
另一方
面，
当这一动画形象进入衍生产品市场后，
消费者正是因为
需要消费那个文化特质，
从而购
买传播这个文化特质的动画形象
产品。
动画形象和文化特质之间是一种符号的关系④。
形象总是符号的
存在。
动画形象是符号
的集合。卡西尔在《符号形式的哲学》中
指出，人类文化是各种符号现象
[5](P3)
，作为特殊
动画语言创作艺术门类的动画也是一种符号集合
[6]
。语言学布拉格学派的代表人物雅各布
森曾明确提出：
“
人类社会中最社会化、最丰富和最贴切的符号系统显然以视觉和听觉为基
础。
”[7](P139)
而动画正是这样一种视
听语言系统，动画作品中的动画形象是主要的符号，
可以说，
动
画作品的听觉和视觉符号的设定和意指都通过动画形象符号系统这一连贯的整体
集中表现
。
<
/p>
罗兰
·
巴尔特认为：
“
根据古代词源学，形象这个词应当是与词根
„imita
ri‟
联系在一起的。
由此，我们发现自己直接地就处在形象的
符号学所面临的最重要的问题的中心。
”[8](P36)
动画
形象是通过再现，
即对真实形象的仿制生产出的符号系统。
例如
，
要想获得一个总体上
“
叛逆的动画形
象
”
，就需要加入叛逆性的文化符号。因为动画形象中包含着符
号，那可以确
信，
成功的经典动画形象的文化符号是充盈的，<
/p>
是以最合适的阅读视角形成的。
而动画形象
的意义也由其符号产生，
“
有意义的符号，既属哲学或符号学
层面的运思，又为传播学的有
关探索设定了论域，
这就是对人类
传播
(human communication)
而言有意义
的符号。
”[5](P13)
IO·
鲍列夫曾指出，
“
在艺术作品中，艺术形象的作用相当于具有对象意义与自身含义的
符号体系。
”[9](P10)
在动画片这一特
殊的艺术作品中，
动画形象也存在着两个层次的符号意
义体系，
所以，
在对动画形象的文化研究中，
不
仅要分析动画形象通过外型塑造和故事叙事
等方式传达的直接意指讯息，还要通过受众接
受要因的分析探查深层的含蓄意指即文化讯
息，也就是说，通过把动画形象纳入它所包含
的讯息中对其作幽灵般的分析。因为
“
从美学
< br>的角度看，
直接意指的形象看起来就像是形象的一种伊甸园状态，
以乌托邦的方式把它的含
蓄意指明确化，形象成为根本上客观的东西，或者说在
最后的分析中是纯洁的。
”[8](P45)
而这种含蓄意指就
是动画形象的符号系统传达的文化内涵或者说是文化讯息。罗兰
·
巴尔特
也认同
“
形象的观看者在接受
知觉讯息的同时也接受文化讯息
” [8](P40)
的观点。
我们可以这
样认为塑造动画形象的言语和非语言的模式构成了一种动漫受众喜乐的仪式内
容、
约定内容
或公共娱乐内容，
构成了
动画的文化符号系统。
通过符号的提炼和分析较深入地探查动画形
象的文化内涵，是在动画文化和动画形象的研究中使用符号学理论研究方法的基本考虑。
符
号学是当今西方社会科学研究的一个热门。
英国哲学家和美学家
M·
C·
比尔兹利曾讲：
“
从广义上来说，
符号学无疑是当代哲学及其他许多思想领域的最核心的理论
之一。
”[10](P7)
罗兰
·
巴尔特、茨韦坦
·
托多罗夫从语言学类推出
结构主义的分支
——
符号学美学。符号学美
学关注美学对文艺的研究和文艺作品的本体研究，
与哲学的认识论有紧密的内在联系
。
符号
学是美学、
文艺学的研究方法论
，
它对西方当代哲学和社会科学产生了巨大影响。
首先是著
名语言学家索绪尔和皮尔斯的结构主义语言学和符号学理论基础，催生了恩斯特
·
卡西尔和
苏珊
·
朗格的文艺符号学的创立，后两位哲学家的力作《人论》和《艺术问题》具有浓厚的
哲学美学或艺术哲学之气，
他们论述的符号更多是哲学意义的指意。
卡西尔将符号学应用于
人类文化研究领域，苏珊
·
朗格继承发扬卡西尔符号学哲学思想、美学思想，完成文艺符号
学的建立，
“
卡西尔
—
朗格
„
符号学
‟”
对符号美学运动影响深远。
导入符号学美学的研究方法，
势必引起动画形象研究角度的深刻变化：
动画形象的研究
不再是搜集可以实验印证的资料，
不再是用实证主义考证客观世界，
而是意味着将塑造动画
形象的一切表达形式都视作符号。
动画形象的意义正是取决于符号的意义。
结构人类学创始