诗词例话
单翼天使-
[
诗词例话
]
反说、用
事、层递、复迭错综、点染
作者
/
周振甫
反
说
杜甫《奉陪郏驸马韦曲》之一：
“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽
尽日，白发好禁春。
石角钩衣破，
藤枝刺眼新。
何时占丛竹，
头带小鸟巾。
”
此诗全是反言以形容其佳胜，
曰
“无
赖
”
，正见其有趣；曰“恼杀人”
，正见其爱杀人；曰“好禁春”
，正是无奈春何；曰“钩衣
刺眼”
，本
可憎而转觉可喜。说得抑扬顿挫，极生动之致。
(
江浩然《杜诗
集说》引王嗣奭说
)
这里指出杜甫在诗里不是正面说，
却用反话来透露正意，这同他当时的心情有关。
韦曲的春色很好，
这正是及时赏玩春光的时髅，
可是诗人的头发自了，
青春已经
消逝，
不再
有少年的游兴，
所以对着春
光有无可奈何的感慨。
“白发好禁春”
。
是说衰老的人怎好当着这
春光而尽情领略，
所以说花无赖，<
/p>
说恼杀人，
这是从自己感叹衰老这角度说的。
从另一角度
说，虽说春无赖，说恼杀人，实际上是喜爱春光，正如做母亲的有时说孩
子顽皮，心里实是
喜欢他的活泼。这种反话只有在适宜的场合才可用，才能表达人物的心
情。
用
事
一
李商隐《泪》
：
“永巷长年怨绮罗①，离情
终日思风波；湘江竹上痕无限②，岘首碑
前洒几多③；
人去紫台
秋人塞④，
兵残楚帐夜闻歌⑤；
朝来灞水桥边问⑥，
未抵青袍送玉珂。
”
⑦何焯批：
< br>“岘首、湘江，生死之感也；出塞、楚歌，绝域之悲、夭亡之痛也；凡此皆伤心
之
事，然岂若灞水桥边，以青袍寒士而送玉珂贵客尤极可悲可痛乎？”
“前皆借事为词，落
句方结出本意。
”朱彝尊批：
“句句是
泪，不是哭。八句七事，律之变也。予谓不然。若七事
平列，则通首皆是死句，落韵‘未
抵’二字亦转不下矣。此是以上六句兴下二句也。
”
(
《李
义山诗集辑评》卷中
)
辛弃疾《贺新郎
?
别茂嘉十二弟⑧》
：
“绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切
⑨。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别；马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞
金阙⑩；看燕燕，送归妾⑴。
将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝⑵，易水萧
萧西风冷，满座表冠似雪，正壮
士悲歌未彻⑶。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共
我，醉明月。
”稼轩《贺新郎》词送茂嘉十二弟，章法绝妙，且语语有境界。此能品而几于
神
者。然非有意为之，故后人不能学也。
(
王国堆《人间词话》<
/p>
)
①永巷
：
汉时宫中长巷，
以关闭失宠的贵妇或得罪的宫女。
②舜的二妃在舜死后泪洒
湘竹。
③晋朝羊祜死后，在岘首山上建碑，人们哀悼他，见碑流泪。
④王昭君嫁给南匈
奴单于，在秋风入塞时到匈奴的紫宫去。
⑤项羽在垓下被汉军所围，听见汉军皆唱楚歌，
< br>认为楚地皆为汉所得。
⑥灞桥在长安灞水上，为唐人送别处。
⑦珂：马的口勒，口勒镶
玉，
指贵人。
⑧辛茂嘉当是谪官到远处去，
所以历举许多恨事来送别。<
/p>
⑨作者认为鹈鴂、
杜鹃是两种鸟，都鸣
声悲切。鹧鸪的叫声像“行不得也哥哥”
。
< br>⑩指王昭君出塞和番，她
从汉朝的长门宫出来，
坐着翠辇
，
离开汉朝宫阙，
阏即宫门外的望楼。
⑴卫庄公妾的儿子
被杀，庄公妻庄姜送她回娘家去，当时回去后
不能再相见，庄姜作了《燕燕》诗。
⑵汉朝
< br>李陵，同匈奴作战，战败投降，身名都毁了。相传他同老友苏武在河桥上分别，苏武被拘在
匈奴，得到放回。李陵和苏武一别，永不可再见了。
⑶荆轲去刺秦王，燕太子丹和他的客
人在易水上送别，都穿着白衣冠。荆轲唱了“风萧萧
兮易水寒，壮士一去兮不复还。
”
用事就
是用典，诗词要不要用典，不能一概而论。钟嵘《诗品》说：
“若乃经国文
符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’
，既
是即目；
‘高台多悲风’
，亦惟所见；
‘清晨登陇首’
，羌无故实；
‘明月照积雪’
，讵出经史。
观古今胜语，多非补假，皆由
直寻。
”这是说，诗是表达情性的，即抒情的，不需要用典，
1
又举出诗中名句，都是白描，不用典的；至于治国的大文章
，要总结过去的经验，或序述或
驳辩，要考查过去的事迹，那都需要用事。这里，钟嵘是
反对在抒情诗里用事的。他的话有
针对性，
针对当时
“文章殆同书钞”
的毛病说的，
自然是正确的。<
/p>
倘就抒情诗能不能用典说，
可分两方面：
一是写景抒情，
以写景为主的，
不该用典，
用典不容易把景物的特点描绘出来，
这就造成隔膜，即王国维所反对的用代字，钟嵘
举出的名句，都是即景抒情的，都不用典。
一是以抒情为主的，
所抒发的感情又比较复杂深厚，
比方对国家的、
人生的、
个人遭遇的种
种感触，这种感情要在格律诗里表达出来，受到字数的限
制，或者在当时有些话不便明说，
这时，
正可借用过去的事，<
/p>
来表达不便明说的或不容易用几句话来说出的感情，
用事在这时<
/p>
候才需要。
所以王国维一方面反对用代字，
另一方面又竭力赞美辛弃疾用了不少故事的
《贺
新郎》词。不
过这里有一个限度，就是作者确实有这种丰富的感情要表达，才适应用事。倘
作者并没有
这种丰富的感情，为了卖弄博学，堆砌了许多典故，那就不行，所以不该“有意
为之”<
/p>
，即不是为用事而用事才好。
就以上
的两首说，
都含有对国事的、
身世的感慨。
李商隐的一首，
以青袍寒士送玉
珂贵客，
< br>可悲可痛为什么会超过上面所举的各事呢？为什么会联想到以上的各事呢？古代的
士子往往用妇女来自比，士子在政治上的失意，受排挤，贬斥在外，往往用妇女的被幽禁、
昭君出塞来作比；当时政治上的挫折，流放的悲哀，有的用“四面楚歌”来比，有的有生离
死别的悲痛。
用这些故事，
正表达这样的感情。
所以在这些故事里寄托着这种身世遭遇的感
触。辛弃疾的一首，张惠言说：
“茂嘉盖以得罪谪徙，故有是言。
”这话大概可靠，所以词里<
/p>
写了四件生离死别的事，
表示他们兄弟这一别，
< br>很难再见。
用了李陵的事，
可能指茂嘉的得
罪说的，
用王昭君出塞的事，
既联系谪徙，
又可能有在政治上不能施展抱负的感慨，
跟李商
隐的用这一故事的含意相似。
其他两事都含有遭际不幸的意味。
王国维赞赏他
“语语有境界”
，
境界是
指情景结合说的，
正说明用这四件故事是同作者当时的心情结合着的。
< br>他不是写一般
的离别感情，
不用这些故事就表达不出来。
再有这样用典，
不是简单地讲昭君出塞，
而是写
昭君离长门宫，坐翠辇，辞汉宫，一路马上琵琶，出关而又用“黑”字来表达心
情，所以能
构成一种意境。
二
李商隐
《昨夜》
：
“不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露
满，桂花吹断
月中香。
”
何焯批：
“此言失意之中，
不堪加以悼亡也。
又加甚
也，
故著
‘不辞’
二字。
”
(
《李
义山诗集辑评》卷
中
)
辛弃疾《贺新郎》
：
“甚矣吾衰矣！怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，
一笑人间万事。
问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。
一尊搔首东窗里，想渊明《停云》诗就，此时风味。江左沉酣
求名者，岂识浊醪妙理？回首
叫云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者
，二三子。
”楼敬思云：
“稼轩驱
使《
庄》
《骚》经史，无一点斧凿痕，笔力甚峭。
”
(
唐圭璋《宋词三百首笺》
)
用事有比较明显的，
像上节举的两例便是。
有不明显的，
把用的典故融化在诗句里，
几乎看不出在用典的，
这里所举的两例便是。
这就像盐融化在水里，
< br>看不出盐而有盐味。
像
李商隐的诗“不辞鶗鴂妒年芳”<
/p>
，本于屈原《离骚》
：
“恐鶗鴂之先鸣兮
，使百草为之不芳。
”
鶗鴂就是杜鹃，
杜鹃鸟叫的时候，
正是春尽花落，
所以即使不知这句在用典，<
/p>
同样也可以体
会，不嫌春尽花落，暗指不嫌自己的青春销逝，事业
无成。
“但惜流尘暗烛房”
，但可惜流动
的灰尘使点烛的房内暗了，这是指哀悼妻子的死去，暗用潘岳《悼亡诗》的“床空委清尘”
，
这已看不出用典。最后“桂花吹断月中香”
，用月中有桂
树的神话，但看作在月光中狂风吹
折桂枝也可比喻悼亡。
这首诗
开头结尾两句不当作用典也可以理解，
但还有用典的痕迹，
只<
/p>
有第二句已经看不出用典痕迹，下面一首，有的话也看不出用典的痕迹。
< br>
辛弃疾的一首，
“甚矣”句用《论语
?
述而》
：
“
甚矣吾衰也。
”
“白发”句用李白《秋
2
浦歌》
；
“白发三千丈，缘愁似个长。
”
“能令公喜”用《世说新语<
/p>
?
宠礼》里讲的王恂、郗超
两人做桓温的
幕僚，
“能令公喜，能令公怒。
”能够使桓温或喜或怒，辛弃疾
活用这句话，作
能使我喜。
“我见”句本于《新唐书
?
魏征传》太宗说魏征“我但见其妩媚耳”
。
“一尊”句本
于陶渊明《停云》诗：
“有酒
有酒，闲饮东窗。
”
“江左”句本于苏轼《和陶》
：
“江左风流人，
醉中亦求名。
”
“岂识”句本于杜甫《晦日寻崔戢李封》
：
“浊醪有妙理，庶用慰沉浮。
”
“不恨
古人”两句，本于《南史
?
张融传》
；
“不恨我不见古人，所恨古人又不见我。
”这首词里
用了
这许多出典，除了“渊明《停云》诗就”和“江左”两处一看就知有出典外，其他各
处几乎
看不出在用典，
把出典都融化在词里，
< br>即使不知道这些出典，
同样可以理解，
正如水中着盐
了。
盐融化在水里，
< br>虽看不到盐而有盐味。
把典故融化在诗词里，
虽痕迹不露
而这些出
典的用意有的也包含在词里。如“甚矣吾衰矣”
，原句
不光叹老，叹所志无成，这个意味就
由出典带到词里。
“能令公
喜”
，
原句是指桓温对两位幕僚的赏识，这个意味带到词里，<
/p>
成了
作者对青山的赏识，
把原意变了，<
/p>
原意是赏识人才，
这里变成赏识青山，
难
道没有人才可以
赏识吗？因为
“江左沉酣求名者”
，
只知求名求利，
所以作者不赏识他们，
只好去赏识青山，
反过来，
也只有青山能赏识他，
这里含有很深的感慨。
是不是当时没有人才呢？
“想渊明
《停
云》诗就”
，在
想念亲友，说明当时的人才和作者都不在一起，因此除怀念亲友外，感叹只
有二三子知我
，见知我的人少。
“云飞风起”大概联系到“大风起兮云飞扬”
，
“安得猛士兮
守四方”
，这就把出处
的政治意味带到词里来了。在那样时代，自己本可为国效劳，虽古人
也未敢多让，
所以有不恨古人吾不见的气概。
那末，
把出典
融化在词里，
也把出典中的某些
意味融化在词里，可以丰富词的
意味，使词的意味更浓厚，可供体味。
用典还
有一种，
像用鸡汤煮菜，
把浮在汤上的油腻取去，使它净化，<
/p>
这样煮的菜有
鲜味而无油腻。像李白《宫中行乐词》
：
“只愁歌舞散，化作彩云飞。
”纪昀批：
“用巫山事无
迹。
”
(
《瀛奎律髓》卷五
)
巫山事就是用宋玉
《高唐赋》里讲楚王梦见神女，神女愿荐枕席，
临去时说“旦为行云，暮为行雨。
”后来“云雨”往往连用，含有指男女之事的意味。李白
在这里，去掉
“雨”字，只取“云”字，又把它改为“化作彩云飞”
，把这个典故净化了，
把它本身所带有的男女之事的油腻去掉了，这比水中着盐的用典显得更高明了。
三
文人用故事，
有直用其事者，
有反其意而用
之者。
李义山诗：
“可怜夜半虚前席①，
不问苍生②问鬼神。
”虽说贾谊，然反其意而用之矣。林和靖诗：
“茂陵他日求遗稿，犹喜曾
无封禅书③。
”虽说相如，亦反
其意而用之矣。直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非
学业高人，
< br>超越寻常拘孪之见，
不规规然蹈袭前人陈迹者，
何以臻此
。
(
严有翼
《艺苑雌黄》
)
李义山咏《贾生》云：
“可怜夜半虚
前席，不问苍生问鬼神。
”马子才④咏《文帝》
云：
“可怜一觉登天梦，不梦商岩梦棹郎⑤。
”虽同一律，皆有新意。
(
王应麟《困学纪闻》
卷十八
< br>)
①虚前席：让出前面的
座位，指汉文帝接见贾生，向他问鬼神的事。
②苍生：百姓。
③茂陵：
汉武帝的陵墓，
这里借来指汉武帝。
司马相如病死
后，
汉武帝派人到他家里去找遗
稿，家里说有一篇《封禅书》<
/p>
。古代天子到泰山上去祭天地，告成功，称封禅。
《封禅书》劝<
/p>
汉武帝去封禅，有迎合汉武帝好大喜功的意思。
④马子才：宋诗人马存字。
⑤商岩：
商
朝的贤人傅说，
在傅岩地方作泥水匠。
商朝的高宗知道了，
推说他梦里看到一位贤人，
形状
怎样的，便把傅说找来，立为国相，国家大治。棹郎：培皇家划船的黄头郎。相传汉文帝在
梦里要上天，
上不去，
有一个黄头郎把他推了
上去。
汉文帝回头看到他的衣带后有个洞。
后
< br>来汉文帝在黄头郎中看到一人，
衣带后有个洞，
问他姓名
叫邓通，
汉文帝认为邓就是登天的
登，便非常宠爱他。
诗人用故事，往往借古喻今，有寄托，这样才有意义。李商隐
用了贾谊的故事。贾
3
谊是汉初的
政治家，受到大臣的排挤，放逐在外。汉文帝想到他的才能，召他回来，在夜半
让出前面
的座位来接待他，
问他鬼神之事。
要是直接引用这个故事，
就是正面说；
这诗却从
这件事发感慨，
感叹汉文帝不向贾生问百姓的事却问鬼神的事，
感叹汉文帝明知贾生
的才能
却不能用他，
这就是反用故事。
林逋用了司马相如的故事，
司马相如退职家居，
临死前还写
《封禅书》
来讨好汉武帝，
迎合他好大喜功
的心理，
林逋反用这个故事，
说要是皇帝他日来
求遗稿，
他自喜没有封禅书，
说明他不想讨好皇帝，<
/p>
表示他的高洁的品格。
这里也引了马存
的
诗，它同李商隐的诗写法一样，也是反用，不过他不光是反用，还有反衬作用，就是把反
用和反衬结合起来。
汉文帝梦见棹郎邓通，
诗里不是直用其事，
是反其意而用之，
含有他不
该梦见邓通
的意思。
再写商朝高宗的梦见傅说来做反衬，
这就见得汉文帝不
如商朝高宗。
因
为邓通是个小人，
汉文
帝宠爱他，
赐给他铜山，
允许他自己可以铸钱，
这对国家和人民在经
济上都会带来损害，
商朝高宗任用
贤人傅说，
对国家和人民都有利。
马存运用了反用和反衬
的手法，含蓄地表达了他对汉文帝的批判，是有力的。
层
递
杜陵诗
云：
“万里悲秋常作客，百年多病独登台。
”盖“万里”
，地之远也；秋，时
之惨凄也；
“作客”
，羁旅也；
“常作客”
，久旅也；
“百年”
，暮齿也；
“多病”
< br>，衰疾也；台高，
迥处也；
“独登台”
< br>，无亲用也：十四字之间含八意，而对偶又精确。
(
罗大
经《鹤林玉露》
卷十一
)
词家意
欲层深，
语欲浑成。
作词者大抵意层深者语便刻画，
语浑成者意便肤浅，
两
难兼也。或欲举其似，偶拈
永叔词云：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”此可谓层深
而
浑成，
何也？因花而有泪，
此一层意
也；
因泪而问花，
此一层意也；
花竞不
语，
此一层意也；
不但不语，且又乱落、飞过秋千，此一层意也
。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又
绝无刻画费力之迹，
谓非层深而浑成耶？然作者初非措意，
直如化工生物，
笋未生
而苞节已
具，
非寸寸为之也。
若先措意
，
便刻画愈深，
愈堕恶境矣。
此等一经
拈出后，
便当扫去。
(
王
又华《古今词论》引毛先舒说
)
层递是
一层一层的分成许多层次，
显得含意深沉。
要是光说作客登台，
已有客中思
乡的意思，说成“常作客”
，
“独登台”
，加上久客和孤独意，就进一层了；加上“悲秋”
“多
病”
，更进一层，更悲苦；再加上
离乡万里，人在暮年，又进一层。这样层层深入，所以更
见深沉。欧阳修《蝶恋花》两句
也有层层深入的妙处。夏承焘、盛弢青同志《唐宋词选》对
欧阳修这首词说：
“末了两句有好几层意思：泪眼而问花，是无人可告诉，一层；花不能语，
不得花的同情，二层；乱红飞，花自己也雕谢了，三层；花被风吹过秋千去，秋千是她和丈
夫旧时嬉游之处，触动愁恨，不堪回首，四层。
”
这里指出这种层层深入手法，
要写得浑成而不要刻露，
就是读起来只是感到含意深
沉，
不觉得其中有许多层
次的痕迹；
也就是作者在写作时，
只是有深厚的感情要表达，<
/p>
并不
考虑到其中可以分成若干层次，
要是
有意做作，
便不行了。
大概作者对生活发掘得深，
通过
形象，用精练的话写出，这样就含蓄而不浅露。由于言简意深，寻味起来
就觉得层层深入，
情意无穷。
谈诗的要帮助读者作深入体会，<
/p>
免得把作者的深挚情意轻轻略过，
所以说成可以
< br>分作多少层次，
帮助我们体会。
但根本问题，
还在作者要有深厚情意，
要是作者并无深厚的
思想
感情，只在文字上用力，想写成许多层次，那是不行的。所以说“一经拈出后，便当扫
去
”
，就是不要放弃根本而只在层递上用功夫。
复迭错综
杜甫
《草堂》
：
“
旧犬喜我归，
低徊入衣裾；
邻舍喜我归，
沽酒携胡芦。
大官喜我来，
遣骑问所须；
城郭喜我来，
宾客隘村墟。
”
赵彦
材云：
“此四韵
《木兰歌》
格也，
其辞
‘耶
(
爷
)
娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆，小弟闻姊来，
磨刀霍霍向猪羊。
’
”
(
郭
知达《九家集注杜诗》
)
4
复迭，复指重复，迭指重迭。重复
是全部相同，重迭是形式局部相同，内容并不重
复。像“旧犬”八句，
< br>“耶娘”六句是重迭，两个“喜我归”是重复。错综指其中的变化，
像“喜我归”
和“喜我来”
，
“归”和“来”变换一下。就其局部相同说叫重
迭，就其局部不
同说叫错综。词语有复迭，也有错综，是民歌中常用的手法。像《诗
?
芣苢》
：
“采采
芣苢
(f
ú
y
ǐ浮以，
车前子，
治妇人不孕
)
，
薄言采之。
采采芣苢，
薄言有
(
取
)
之。
采采芣苢，
薄言掇
(
拾
)
之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言
袺
(ji
ã结，用衣襟来盛
)
之。采采芣苢，薄言襭
(j
í吉，用衣襟掖在带
间来盛
)
之。
”这里，要是不重迭说，
便不能表达出当时的盛情；要是完
全重复，又显得缺少变化，所以重迭错综，才能很好地
把感情表达出来。
《木兰歌》和杜诗
里的几句，也是重迭错综来
表达无限喜悦的心情。
但有时重复也是必要的，古文中也
有这种手法。顾炎武举了具体例子来作说明：
“齐人
有一妻一妾而处室
(
住在一起
)
者，
共良人
(
丈夫<
/p>
)
出，
则必餍
(
吃饱
)
酒肉而后反
(
返
)
。其妻问所与饮食者，则尽
富贵也。其妻告其妾曰：
‘良人出，则必餍酒肉而后反，问
所与
饮食者，尽富贵也，而未尝有显者
(
贵人
)
来；吾将瞷
(ji
à
n
侦探
)
良人之所之
(
往
)
也。
’
“有馈
(
ku
ì愧
)
生鱼于郑子产，
子产使校人
(
管池子的小吏
)
畜之池。
校人烹之，
反
(
返
)
命曰：
‘始舍之，圉圉焉
(y
ǔ呆呆地
< br>)
；少
(
一会儿
)
则洋洋焉，悠然而逝
(
很快
游走
)
。
’子产曰：
< br>‘得其所哉！得其所哉！
’校人出，曰：
‘孰谓
(
谁说
)
子产智，予既
烹而食之，曰：
“得其所
哉！得其所哉！
”
’
“此必须重迭而情事乃尽。此《孟
子》文章之妙。使入《新唐书》
，于齐人，则必
曰，
‘其妻疑而瞷之’
，于子产，则必曰，
‘校人出而
笑之’
，两言而已矣。是故辞主乎达，不
主乎简。
”
(
顾炎武《日知录》卷十九《文章繁简》
)
清初的学者顾炎武提出“辞主乎达，不主乎简”
，就是文章要写得能够表情达意，
不要硬省字。
他举
出了
《孟子》
中的两个例子。
一个例子
先叙述齐国有一个人骗他妻妾的事，
妻对妾说：
“男人出去，一
定吃饱了酒肉才回来，问他同谁一起吃喝的，说都是富贵人，可
是不曾有贵人到我们家里
来，我要侦察男人，看他到哪儿去。
”这里前面的叙述和妻的话有
重复，
前面的叙述是不能省的，
省了别人看不明白。
妻的话是否可省呢？照意义说，
省去了
还可以看
懂，可是省去了文章就显得干瘪不生动，妻的神情也表达不出来，所以不能省。
另一个例子讲有人送一条活鱼给郑国子产的事，小吏骗了子产，出来对人说：
“谁
说子产聪明，我已经把鱼煮来吃了，他还说‘找到合适的地方了！找到合适
的地方了！
’
”这
里，
小吏重复了子产说过的话，
这个重复的话要是删去了，
那末小吏怎样取笑子产的神情就
表达不出来，
为了要表达人物的
神情，
要写得生动，
在这些地方就不能省。
像这样的重复是
必要的。这样，才能使文章写得活泼生动。
点
染
词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：
“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒
醒何处？杨柳岸
晓风残月。
”上二句点出离别冷落，
“今宵”二句，乃就上二句
意染之①。点
染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。
(
刘熙载《艺概》
)
案点与
染分开说，
而引词以证之，
阅者无不点首。
得画家三昧，
亦得词家三昧。
(
《
词
学集成》引江顺诒语
)
①柳永《雨霖铃》作“念去去千里
烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷
落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓
风残月。
”
点染是
画家手法，
有些处加点，
有些处渲染。
这里借来指有些处点明，
有些处烘托，
点明后用景物来烘托，更
有意味。柳永《雨霖铃》
：
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔
。
”
点明“去去”
，就用千里烟波，暮
霭沉沉，楚天空阔，三样景物来烘托，衬出远别的离情。
接下去说：
“多情自古仿离别，更那堪冷落清秋节”
，这里点明“仿离别”
，用“冷落清秋节”
来渲染，再衬上多情，更觉难堪，所以说“更那堪”
。这是一重渲染。再有这句点明在冷落
5
的清秋节伤离别，说“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”
，用杨柳岸
，晓风、残月三样东西
构成一种凄清的意境，来烘托在清秋节伤离别的感情。这是又一重
渲染。这里有两重渲染，
显得感情的色彩更浓重。这样，先点明，后用景物渲染，烘托感
情，收到情景相生的效果。
诗里用点染的，像韦应物的《闻雁
》
：
“故园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高
斋闻雁来。
”点明归思，用秋雨、雁声来烘托。岑参《碛中作》
：
“今夜不知何处宿，平沙万
里绝人烟。
”点明无处投宿，用平沙万里来渲染。韦应物《休日访人不遇》
：
“怪来诗思清人
骨，门对寒流雪满山。
”点明诗
思很清，用寒流和雪来渲染。全诗的意境都从烘托中表现出
来。
[
诗词例
话
]
侧重和倒装、对偶、互文和互体
作者
/
周振甫
一、侧重和倒装
《漫叟
诗话》云：
“前人评杜诗云：
‘红豆啄残①鹦鹉粒，碧梧栖老凤
凰枝’
，若云
‘鹦鹉啄残红豆粒，凤凰栖老碧梧枝’
，便不是好句。余谓词曲亦然。李景②有曲，
‘手卷真
珠上玉钩’
，或改为‘珠帘’
，舒信道有曲云，
‘十年马上春如梦’
，或改云‘如春梦’
，非所<
/p>
谓遇知音。
”
(
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九
)
沈存中
：
“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰技’
，此盖语反而意宽。韩
退之《雪诗》
，
‘舞镜鸾窥沼，行天马渡桥’
< br>，亦效此体，然稍牵强，不若前人之语浑也。
”沈之说如此。盖
< br>以杜公诗句，本是“鹦鹉啄余红稻粒，凤凰栖老碧梧枝”
，而语反焉。韩公诗句，
本是“窥
沼鸾舞镜，渡桥马行天”
，而语反焉。韩公诗，从其不
反之语，义虽分明而不可诵矣，却是
何声律也③？若杜公诗则不然④，
< br>特纪其旧游之渼陂，
所见尚余红稻在地，
乃宫中所供鹦鹉
之余粒，
又观所种之梧年深，
即老却凤
凰所栖之枝。
既以红稻碧梧为主，
则句法不得不然也。
(
郭知达《九家集注杜诗》卷三十《秋兴八首》其八“香稻”句下注
)
„„盖韵文之制，
局囿于字句，
拘牵于声律，
散文则无此等禁限。
韵语既困
羁绊而
难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每意溢于句，字出乎韵，类旅人收拾行螣，物多
箧小，安
纳孔艰。无已，
“上字而抑下，中词而外出”
(
《文心雕龙
?
定势》
)
，必于窘迫中矫揉料理，
故歇后倒装
，
不通欠顺，
而在诗词中熟见习闻，
安
焉若素。
此无他，
笔舌韵散之
“语法程
度”
，
各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。后世诗词险仄尖
新之句，
《三百篇》每为之先。如
李颀《送魏万之京》
：
“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”
(
“昨夜微霜，
[
今
]
朝闻游子唱骊
歌，初渡河”
)
，白居易《长安闲居》
：
“无人不怪长安住，
何独朝朝暮暮闲”
(
“无人不怪何
[<
/p>
以我
]
住长安
[
而
]
独
[
能
]
朝朝暮暮闲”
)
，
黄庭坚
《竹下把酒》
：
“不知临水语，
能得几回来”
(
“
临
水语，不知能得几回来”<
/p>
)
，皆不止本句倒装，而竟跨句倒装，
《
诗
?
七月》已导夫先路：
“七
月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”
(
< br>“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在
户，十月入我床下”
)
。词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不愈宽，此又屈
< br>伸倚伏之理。如刘过《沁园春》
：
“拥七州都督，虽然陶
侃，机明神鉴，未必能诗”
(
“陶侃
虽
然
[
作
]
拥<
/p>
[
有
]
七州
[
之
]
都督”
)
；
元好问
《鹧鸪
天》
：
“新生黄雀君休笑，
占了春光却
被他”
(
“
君
休笑，却被他新生黄雀占了春光”
)
，属词造句，一破“文字之
本”
，倘是散文，必遭勒帛。
(
钱钟书
《管锥编
?
毛诗正义
?
雨无正》
)
①红豆啄残：当作香稻啄余。下文的红稻也当作香稻。
②李景：当作李璟，即南唐中
主。
<
/p>
③这是说，韩愈的两句诗，要是顺着说，不成声律；即“窥沼鸾舞镜
(
“舞”字，
《韩
昌黎集》作“入”
)
，渡桥马行天”
，为平仄平仄仄，仄
平仄平平，不符合律诗平仄的规定，
律诗的平仄当作平仄平平仄，仄平平仄平。
④不然：不这样。这是说，即就声律说，杜甫
的两句诗也同韩愈的不一样。
杜甫的两句顺着说，
“鹦鹉啄余香
稻粒，
凤凰栖老碧梧枝”
，
即
平仄仄平平仄仄，
仄平平仄仄平平，
完全符合律
诗的规定。
这里的含意是说，
韩愈的两句不
能不倒说，
因为一顺说就不合声律。
杜甫的两句可以倒说也
可以顺说，
在声律上没问题，
那
6
末他所以要倒说，是意义上的要求，不是声律关系。
杜甫《秋兴八首》的第八首里，有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”
，照字面
看，像不好解释，要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”
，就很顺当。为什么说这
样一改就不是好句呢？原来杜甫这诗是写回忆长
安景物，
他要强调京里景物的美好，
说那里
的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐，
< br>所以这样造句。就是“香稻——鹦鹉啄余粒，碧梧——凤凰栖老枝”
，采用描写句
，把重点
故在香稻和碧梧上，是侧重的写法。要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧
枝”
，便成
为叙述句，叙述鹦鹉凤凰的动作，重点完全不同了。
再说，照原来的描写句，侧重在香稻碧
梧，
那末所谓鹦鹉啄余，
凤凰栖老都是虚的，
只是说明香稻碧梧的不同寻常而已。
要是改成
叙述句，
好像真有鹦鹉凤凰的啄和栖
，
反而显得拘泥了。
说鹦鹉啄余还可解释，
说凤凰栖老
显然是虚的。因此，把“香稻”
“碧梧”提前并
不是倒装句法，是侧重在香稻碧梧上。
上文又
谈到韩愈的《春雪》诗句，
“人镜——鸾窥沼，行天——马渡桥”
，所谓“入
镜”
，是说鸾鸟在池上看到自己的影子，所谓“行
天”
，是对马过高桥时的感觉，是侧重地写
出作者的感觉。
再像不说“珠帘”而说“真珠”
，侧
重珠字，显示生活的富丽，运用夸张手法。再
说，珠帘也可以解释作装饰着珠子的帘子，
而“真珠”是指用真珠串成的帘子，两者含义并
不一样。
“春如
梦”和“如春梦”
，侧重点也不同。
“春如梦”是说春天像在梦
中，
“如春梦”
是说像在春梦里，不一定指春天。由于侧重点不
同，意义也不一样。
“香稻”两句除了侧重的写法外，
这两句里还有倒装，那是“鹦鹉啄余”
、
“凤凰栖
老”这样的主谓结构把它颠倒成“啄余鹦鹉”
“栖老凤凰”
< br>，即把谓语放在主语前了。这是为
了平仄关系的倒装，要是不倒装，作“香稻
(
仄
)
鹦鹉
(
仄
)
啄余
(
平
)
粒
(
仄
)
，碧梧
(
平
)
凤凰
(
平
)
栖老
< br>(
仄
)
枝
(
平
)
”
，
用音步来说，即仄——仄——平——仄，平—一平——仄——平
(
双字构
成的音步以第二字为准，如“香稻”是平仄，根据第二字作仄音步
)
，那就变成两个仄音步
和两个平音步连用，
不符合律诗的格律，
所以把它颠倒一下，
说成
“啄余鹦鹉”
“栖老凤凰”
。
这样为了平仄关系而把主谓结构颠倒一下，
在诗里是容许的。
如杜甫《阁夜》
，
“野哭千家闻
< br>战伐”
，是千家野哭。王维《出塞作》
，
“居延城外猎天骄”
，是天骄
(
外族的首领
)
在打猎。都
是把主谓结
构颠倒一下，同“啄余鹦鹉”
“栖老凤凰”一样。但这种主谓结构的倒装，以不
引起误解为限。如“香稻啄余鹦鹉粒”
，只能是鹦鹉啄，不能是香稻啄，
不会引起误解。再
像“猎天骄”
，猎是打猎，只能是天骄去打猎
，不能作别解，也不会引起误解。
再看钱钟书先生讲的诗词中的倒装
句，如《七月》里的“蟋蟀”
，倘作“蟋蟀七月
在野，„„十月
入我床下”
，完全可以，那末这个倒装，又有侧重的作用，即侧重在“入我
床下”
，大概蟋蟀入我床下，更引起我的注意，才唤起我想到它七月在野，八
月在宇，九月
在户，才使我感到天气由热转凉了。
至于律诗和词里的倒装，
出于格律上的需要，
说明诗词的结构同散文不同，
散文所
不能容许的，诗词可以容
许。像“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”
，这个“初渡河”的
主语，是承上省去，即“游子”
，即今见游子初渡河，
“昨夜
微霜”正点明时令，这个点明时
令的话是可以移后的。
这里虽倒
装，
但不会引起误解。
也因为是先听见唱骊歌，
后看见初渡
河，所以这样来分先说什么，后说什么的。
“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”
。在这里，
“怪我”
“独我”的“我”在诗里是可以省略的。倘住在乡下，那末天天闲着也不奇怪，住
在长安，朝暮闲着就可怪，所以把“长安住”提前，再说明怪我什么，也有突出“长安住”
的意味，显出我与众不同。
“不知临水语，更得几回来”
(
据《山谷外集》卷三
)
，这
个“不
知”
，为什么不是“临水语”
，
而是“不知更得几回来”呢？因为临水语，不论是我说的，或
他说的，我都知道，不是不
知，所以不知的不是临水语，只能是不知更得几回来。还有，这
里用柳宗元《再上湘江》
诗：
“不知从此去，更遣几年回。
”所以这里含有，临水语，不
知从
7
此去，更得几回来。看了它
的出处，就更明白了。由于“不知”的不能是“临水语”
，所以
这样的倒装也不会引起误解。
“拥七州都督，虽然陶侃”
，这里
把主语“陶侃”移后，主谓结
构倒装前面已讲过了。
“新生黄雀
君休笑，占了春光却被他”
，即君休笑新生黄雀，
“新生黄
雀”是“笑”的宾语，宾语提前也是可以的，不会引起误解。
“却被
他占了春光”
，
“占了春
光”是“他”
的谓语，谓语提前也可以。因为这样倒装，不会引起误解。总之，诗词中结构
的倒装，有
出于修辞上的需要，有限于格律，像以上各例，都不会引起误解，所以是可容许
的。
二
老杜多欲以颜色字置第一字，却引
实字来。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”是也。
不如此，
则语既
弱而气亦馁。
他如
“青惜峰峦过，
黄知
橘柚来”
，
“碧知湖外草，
红见海东云
”
，
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”
，<
/p>
“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”
，
“翠深开
断壁，红远结飞楼”
，
“翠干危栈竹，红腻小湖莲”
，
“紫收岷岭芋，白种陆池莲”
，皆如前体。若“
白摧朽骨龙虎
死，黑入太阴雷雨垂”
，益壮而险矣。
(
范晞文《对床夜语》卷三
)
杜甫的另一种侧重写法，
是用颜色字放在句子头上，
或用颜色构成的词组放在句子
头上，下面再加说明。
用颜色字放在句子头上的，如《放船》
：
“
青——惜峰峦过，黄——知橘柚来。
”
《晴
二首》之一：
“碧——知湖外草，红——见海东云。
”
《秋日夔州咏怀》
：
“紫——收岷岭芋，<
/p>
白——种陆池莲。
”看到青色，爱峰峦在船前过去，看到黄色，知
道成熟的橘柚过来；看到
碧色，知道是湖外草绿，看到红色，知道是东方海上的云霞；紫
色的是从岷岭收获来的芋，
白色的是在陆上开凿的池中莲花。
用颜色构成词组放在句子头上的，如《陪郑广文游何将军山林十首》之五：
< br>“绿垂
——风折笋，红绽——雨肥梅。
”
《观李固请司马弟山水图三首》之三：
“红浸——珊瑚短，
青悬——薜荔长。
”
《晓望白帝城盐山》
< br>：
“翠深——开断壁，
红远——结飞楼。
”
《寄岳州贾司
马巴山严八使君》
：
“翠干——危栈竹，红腻——小湖莲。
”色绿而下垂的是
被风吹折的笋，
色红而饱满的是经雨滋润的肥大梅子；
色红而浸
在水里的是短短的珊瑚，
色青而挂下来的是
长长的薜荔；
深翠色的是山壁上的裂缝，
远远的红色是高耸的红楼；
青翠而带干枯的是栈道
上的竹子，色红而腻的是小湖中的莲花。
这样把色彩放在句子头上，
要把色彩
突出来，
也是侧重写法。
这种写法，
给
读者以
色彩鲜明的感觉，
在有些场合也符合生活的真实。
比方诗人坐着船前进，
先看到黄色，
再知
道是橘柚。还有，先写色彩确实使句子挺拔，比方作“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”
，
“峰峦惜
青过，橘柚知黄来”
< br>，句就软弱。这可能由于先写色彩，再加说明，容易引起人的注意，较
有吸引力。
比方“绿垂风折笋”
，看到“绿垂”时，不知是讲什么，自然注意看下去。要是
说“风折笋垂绿”
，就没有这种吸引力。这里也显出修辞的作用来。
对
偶
一
有扇对，又谓之隔句对。如郑都官
①“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还
思锦城亭，雪销花谢梦何如？”等是也。
盖以第一句对第三句，第二句对第四句。
有借对
。孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。
”太白“水舂云母碓，风扫石楠花。
”
少陵“竹叶于人既无分，菊花从此不须开。
”言之
者有是也。
有就句对者，又曰当句有对。如少
陵“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”
，李嘉
祐“孤云独鸟川
光暮，万里千山海气秋”是也。
(
严羽《沦浪诗话》
)
唐人诗文或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》
“蕙蒸兰借”
，
“桂酒
椒浆”②，
“桂櫂兰枻”
，
“
斵冰积雪。
”③自齐粱以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如杜诗
8
“小院回廊春寂寂，
浴凫飞鹭
晚悠悠”
，
“清江锦石伤心丽，
嫩蕊浓
花满目斑”
，
“书签药裹封
蛛网，野店
山桥送马蹄”
，
“戎马不如归马逸，千家今有百家存”„„
(
洪迈《容斋诗话》卷
二
< br>)
此体
(
当句
对
)
创于少陵，而名定于义山。少陵《闻官军收两河》云：
“即从巴峡穿
巫峡，便下襄阳向洛阳。
”<
/p>
《曲江对酒》云：
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。
”
《白帝》
云：
“戎马
不如归马逸，千家今有百家存。
”义山《杜工部蜀中离席》云：
“座中醉客延醒客，
江上晴云杂雨云。
”
《春日寄怀》云：
“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。
”又
七律一首，题
曰“当句有对”
，中一联云：
“池光不定花光乱，日气初涵露气干。
”
(
钱钟书《谈艺录》
)
①郑都官：晚唐诗人郑谷官都官郎中。
②《楚辞
?
九歌
?
< br>东皇太—》
：
“蕙肴蒸兮兰借，
奠桂酒兮椒浆。
”蕙肴蒸，用蕙草蒸肉；兰借，用兰作垫。桂酒，桂花酒；椒浆，用椒放
在
浆中制成。
③《九歌
?
湘君》
：
“桂櫂兮兰枻，
断冰兮积雪。
”桂櫂
(zh
à
o
照
)
，用桂树作成的
桨。兰枻
(y
ì异
)
，用木兰作成的船旁板。斵
(zhu
ó卓
)
，砍。
这几则都是讲对偶的。律诗中的对偶，一般说来，三四句相对，五六句相对，要求
字数相等，平仄相对、句法相当。如杜甫《咏怀古迹》中的两联，即第三句到第六句：
支离
(
平<
/p>
)
——东北
(
仄
)
——风尘
(
平
)
——际
(
仄
)
，
飘泊<
/p>
(
仄
)
——西南
(
平
)
——天
地
(
仄
)
——
间
(
平
)
。<
/p>
三峡
(
仄<
/p>
)
——楼台
(
平
)
——淹日
(
仄
)
——月
(
仄
)
，
五溪<
/p>
(
平
)
——衣服
(
仄
)
——共
云
(
平
)
——
山
(
平
)
。<
/p>
这里第三
四句相对，第五六句相对。每句都是七字，是字数相等。
“支离”对“飘泊”
都是连绵词。
“东北”
对
“西南”
都是方位词。
“风尘”
对
“天地”
都是名词，
这里还含有
“风”
对“尘”
，
“天”
对“地”的各自相对。
“际”对“间”意义相近。
“三峡”对“
五溪”都是地
名，又都有数字。
“楼台”对“衣服”都是名词，
这里还含有“楼”对“台”
、
“衣”对“服”
< br>的各自相对。
“淹”对“共”都是动词。
“日月”对“云
山”都是名词，这里还含有“日”对
“月”
、
< br>“云”对“山”的各自相对。这是句法相当。就平仄说，古代诗的音节以两字或一字
为一顿，称音步，双音步如“东北”
“五溪”
，单音步如“际
”
“间”
。双音步的平仄以第二字
为准
，如“东北
(
平仄
)
< br>”为仄音步，
“五溪
(
仄平
)
”为平音步。律诗的对偶，要求仄音步对平
音步，平音步对仄音步，如“支离
(
平
)
”对“飘泊
(
仄
< br>)
”
，
“东北
< br>(
仄
)
”对“西南
(
平
)
”
< br>，这就
是平仄相对。这是律诗中最常见的对偶，是就形式说的。就意义说，又有“
流水对”
“正对”
“反对”的分别。
“流水对”就是两句的意思联贯而下，好像不是对偶。如王之涣的《登鹳雀楼》
：
“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
< br>”
“白日”
“黄河”是两句并列写景，
< br>意思不是联贯的。
“欲穷”
“更上”
两句，
意思联贯而下，
好像不是对偶，
实际上对得很工整，
是流水对，
是很好的对偶。
因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，
但过于求均齐又怕
呆板，
又怕迁就对偶这种形式而损害内容。
流水对
既有均齐之美，又自然而不呆板，
意思联
贯而下并不损害内容，
所以是很好的对偶。
《文心雕龙
?
丽辞》说：
“反对为优，正对为劣。
”正对是并列的事物相对，反对是
相反的事物互相映衬。
在诗
中，
正对很多，
反对很少，
所以用正反
来分优劣的话在律诗中并
不适用。
像上引的
“支离”
“飘泊”
“三峡”
“五溪
”
都是正对。
反对的例子，
如
《书
?
大禹谟》
：
“满招损，谦受益。
”陆游《秋夜读书》
：
“白发无情侵老境，青灯有味似儿时。
”律诗中绝大
多数是正对，古人并不认为“正对为劣”
，因为用诗来抒情达意，不可能要
求对偶的句子都
是意义相反的。
这里指
出扇对即隔句对，
是一二句同三四句相对，
如郑谷
《寄裴晤员外》
诗。
借对，
如孟浩然
《裴司士员司户见寻》
诗中
“
鸡黍”
对
“杨梅”
，
< br>“杨”
和
“羊”
同音，
所以能同
“鸡”
相对。李白《送内庐山寻女道士
李腾空》诗中“云母碓”对
“石楠花”
，
“楠”和
“男”同音，
9
和“母”相对。杜甫《九日》诗中“既无分”对“不须开”
，这个“分
”是“本分”之“分”
，
同“分散”之“分”是一个字，和“开
”相对。
这里又指出当句对，
即一句中自相对，
如
《楚辞
?
九歌
?
东皇太一》
< br>，
“蕙肴蒸兮兰借，
奠桂酒兮椒浆”
，
《九歌
?
湘君》
，
“桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪”
，这里“蕙蒸”对“兰
借”
，
“桂
酒”对“椒浆”
，
“桂櫂”对“兰枻”
，
“斵冰”对“积雪”
。杜甫《涪城县香积寺官阁》
，
“小
院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”
，
“小院”对“回廊”
，
“浴凫”对“飞鹭”
。李嘉祐《同皇
甫冉登重玄阁》
诗中
“孤云独鸟”
“万里千山”
，
各自为对。
杜甫
《白帝》
，<
/p>
“戎马不如归马逸，
千家今有百家存”
，
“戎马”对“归马”
，
“千家”对“百
家”
。这样，当句对有两种，一种是
字面不同的，如“小院”对
“回廊”
，一种是有一个字相同的，如“戎马”对“归马”
。<
/p>
二
尹文端公①论诗最细，有差半个字之说。如唐人“夜琴知欲雨，晚箪觉新秋。
”
“新
秋”二字，现成语也；
“欲雨”二字，以“欲”字起“雨”字，非现成语也，差半个字矣。
以此类推，名流多犯
此病，必云“晓簟恰宜秋”
，
“宜”字方对“欲”字。
(
袁枚《随园诗话》
卷二
)
晋宋间诗人造语虽秀拔，
然大抵上下句多出一意。
如
“鱼戏薪荷动，
鸟散余花落。
”
“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之类，非不工矣，终不免此病。
(
魏庆之《诗人玉屑》卷三引
《蔡宽夫诗话》
)
王荆公以“风定花犹落”对“鸟鸣山更幽”
< br>，则上句静中有动，下句动中有静。
(
又
《诗人玉屑》卷三引沈括《梦溪笔谈》
)
耿湋<
/p>
《赠田宗翁》
诗：
“蚕屋朝寒闭，
田家昼雨闲。
”
此写出村居景象；
但上句语拙，
“朝”
“昼”二字合掌。若作“田家
闲昼雨，蚕屋闭春寒”
，亦是王孟手段。
(
谢榛《四溟诗
话》卷一
)
①尹文端公：即清朝人尹继善。
这里讲的“差半个字”是属于对句中的句法问题。
“欲雨”对“新秋
”
，
“新”是修
饰“秋”的，
“欲”不是修饰“雨”的。两者结构不一样，所以说差半个字。改为“宜秋”
，
同“欲雨”的结构相似，就对得更工了。
对偶句还要避免内容的重复，要是两句内容不同而用意相同的，也不免美中不足。
如王藉《若耶溪》诗：
“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。
”正像说听见滴答钟声越显得夜深人静，
两句同样说有了声音
(
蝉噪，鸟鸣
)
，反而越显出环境的幽
静，所以王安石把它同谢贞《春日
闲居》诗“风定花犹落”配合起来，构成“风定花犹落
，鸟鸣山更幽”的对句，这样，一句
写所见，一句写所闻，看到的是静中有动，听到的是
动中见静，不是一意，就更工了。这里
讲的一意还是内容不同，如一讲蝉噪，一讲鸟鸣；
要是两句内容相同就成为合掌了。
“合掌”是对偶中的毛病，就是两
句词意有重复。如刘琨《重赠卢谌》
：
“宣尼悲获
麟，西狩涕孔丘。
”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，
感叹他的道行
不通了。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子，
“
悲”就是“涕”
，
“获麟”和“西狩”是一
件事。这两句意思完全一样，是合掌。要是换一种说法，如“西狩忽获麟，道穷泣孔丘”
，
就不是合掌了。像这样的合掌，只是作者不注意，是可以避免的。这里举的“蚕屋
朝寒闭，
田家昼雨闲”
，两句意思不同，
“朝”和“昼”照字面看意思也不一样，谢榛以为合掌，可能
认为“朝”有从朝到晚意
，与
“昼”字意思相同，但“朝寒”是早晨寒冷，不是一天到晚冷，
所以和“昼”字并不重复；要是以“朝”与“昼”内容部分相同也算合掌，那就立论太苛刻
< br>了。
这里指出把
“蚕屋朝寒闭，
田家昼雨闲”
，
改作
“田家闲昼雨，<
/p>
蚕屋闭春寒”
，
就是王维、
孟浩然的写法。这两者的不同，前者是把动词“闭”
“闲”放在“朝寒”
“昼雨”后面，后者
是把“闭”
“闲”放在
“朝寒”
“昼雨”前面。看王维《送平淡然判官》
：
“黄云断春色，昼角
10
起边愁。瀚海经年到，交河出塞流。
”前两句，
“断”
“起”在前，和“闭”
“闲”在前同，后
两
句“到”
“流”在后，和“闭”
“闲”在后同。孟浩然《李公园
卧疾》
：
“春雷百卉坼，寒食
四邻清。
伏枕嗟公干，归田羡子平。
”前两句“坼”
“清”在后，后两句
“嗟”
“羡”在前。
不能说这样的动词或形容词在前是王、孟家
风，在后就不是王、孟家风。王、孟风格决定于
他们的意境，不决定于用词。
文中的对偶同律诗中的对偶稍有不同。
律诗中的对偶要限字数，
文中的对偶可长可
短，
不限字数。
律诗中的对偶要避免重复的字
(
句内可以重复，
上句和下句中的字要避重复
)<
/p>
，
文中的对偶中尤其是虚字不必避。
律诗
中的对偶要讲平仄，
一般的对偶要求不这样严格。
如
王勃的《滕王阁序》
：
“老当益壮，宁知白首之心
；穷且益坚，不坠青云之志。
”这里有两个
“益”字“之”字，
可以重复。又如《荀子
?
解蔽》
：
“生则天下歌，死则天下哭。
”不但“天
下
”可以重复，也不讲究平仄。不过发展到后来的对联，也要讲究平仄和避免重复的字了。
互文和互体
“秦时明月”一章，前人推奖之而未言其妙。盖言师劳力竭而功不成，由将非其人
之故，得飞将军备边，边烽自熄，即高常侍《燕歌行》归重“至今人说李将军”也①。
边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。
(
沈德潜《说诗晬语》
)
杜少陵诗云：
“风含翠筱娟娟净，
雨裛②红
蕖冉冉香。
”
上句风中有雨，
下句雨中
有
风，谓之互体。杨诚斋③诗：
“绿光风动麦，白碎日翻池”<
/p>
，亦然。上句风中有日，下句日中
有风。
(
罗大经《鹤林玉露》卷七
)
①原诗作“君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。
”也讽刺当时边将没有像李广那样的
人才，使敌人不敢来侵犯。
②裛
(y
ì意
)
沾湿。
③诚斋：宋诗人杨万里的号。
互文是
两个词
(
比方“秦汉”
)
本来要合在一起说的，如“秦汉时明月秦汉时关”
，
可是为了音节和字数的限制，
要省去一个，
于是前面省去个
“汉”
字，
后面省去个
“秦”
字，
解释时要把两个词合起来讲。
< br>如王昌龄
《出塞》
“秦时明月汉时关”
< br>，
是诗中的一种特殊结构，
实际是说，月是古时的月，关
是古时的关，用秦汉指古，即秦汉时明月秦汉时关，是互文见
义。诗中有此用法。如《古
诗十九首》
：
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
”说牵牛星遥远，织女
星明亮，也是互文，即迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女。再
像《木兰辞》
：
“雄兔脚扑朔，
雌兔眼
迷离。
”扑朔状跳跃，迷离状眼睛眨动，也是互文，即雄兔脚扑朔眼迷离，雌兔眼迷
离脚扑朔，所以两兔在地上跑时，很难分别谁雌谁雄。不光诗里有互文，文中也有互文。像<
/p>
《文心雕龙
?
神思》
：
“子建援牍
(
拿起纸
)
如口诵，仲宣举笔似宿构。
”曹植拿起纸来写像
口里
念熟似的，
王粲拿起笔来写像早已做好似的。
光拿纸或光拿笔都不能写作，
所以这里实际是
“子建
援牍举笔”
，
“仲宣举笔援牍”
，也是
互文。
互体是上文的话里含有下文说出的词在内，
< br>下文的话里含有上文说出的词在内。
杜
甫《狂夫》诗：<
/p>
“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。
”一句写微风中的绿竹，一
句写细雨中
的红荷花，
句里点明风和雨。
说风的句里也含有雨意，
在细雨中绿竹更显得洁净美好，
所以
说“娟娟净”
。说雨的句里含有风意，所以闻到红荷花的冉冉香
气。杨万里的诗：
“绿光风动
麦，白碎日翻池。
”一句说风中的麦子在摇动，一句说日光照在池子的水波上。说风的句里
也含有
日光，所以说“绿光”
；说日光的句里也有风，所以水上有波浪把日光翻动捣碎。江
浩然《杜诗集说》引罗大经话，说道：
“但杜本无心，杨则有意矣。
”
杜甫的一联写得自然，
他看到风中翠竹的美好洁净，
闻到雨里红莲的冉冉清香，
< br>不
是有意要在风中见雨，在雨中见风，所以说“杜本无心”
。杨万里的诗“白碎日翻池”
，就显
得费力，不自然，看出有
意做作的痕迹，所以说“杨则有意”
。这里表示杨不如杜。
互文和互体相类似而稍有不同。
互体的句子，
不知道它是互体同样可以解释，
如说
11
风中翠竹美好洁净。
互文的句子
，
不知道它是互文有时就不好解释，
如
“秦时明月汉时关”
，
为什么明月属秦关属汉，不好讲。
“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”
，既然雄兔和雌兔这样不同，
那末只要看它们的脚和眼就可分出雌雄来，
为什么说分不出雌雄呢？不作互
文，
就不好讲了。
[
诗词例话
]
修改、精警、回
荡
[
诗词
例话
]
修改、精警、回荡
作者
:
周振甫
修
改
一
《漫叟诗话》云：
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。
”李商老云：
“
尝见徐师川
说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云，
‘桃花欲共杨
花语’
，自以淡墨改三字，乃知古人字不
厌改也。不然，何以有
日锻月炼之语？”
(
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八
)
这一则讲杜甫改诗的例。杜甫在《解闷》之七里说“新诗改罢
自长吟”
，可见他是
很注意改诗的。这里举的一首，原作“桃花
欲共杨花语”
，用的是拟人手法，改为“桃花细
逐杨花落”是描
写。为什么要把拟人手法改掉呢？只有从原诗《曲江对酒》来看：
“苑外江
头坐不归，水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。纵饮久判人共弃，懒朝真
与世相违。吏情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣。
”当时，杜甫坐在长安的风
景区曲江，对着
酒，想到自己为人所弃，跟当权派合不来，在长安无事可做，心情懒散而
无聊。所以老是坐
在江头不想回去，坐得久了，因而注意到“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼
白鸟飞”
，这样写，
正衬出他空闲无聊的心情。要是作“桃花欲
共杨花语”
，用拟人法，就同当时懒散无聊的心
情不相适应了。
要是写无限幽怨的心情，那末用拟人法就比较合适，如欧阳修《蝶恋花》
：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”问题不在于能不能用拟人法，在于用
得合不合适，
只要合适就好。
二
齐己《
早梅》诗：
“前村深雪里，昨夜数枝开。
”郑谷曰：
“数枝，非早也，未若‘一
枝’
。
”
(
宋长白《柳亭诗话》卷三
)
薳①尝于欧阳文忠公诸孙望之处得东坡先生数诗稿，
其和欧叔弼
诗，
“
渊明为小邑”
，
继圈去“为“字，改作“求”字，又连涂“小邑”二字，作“县令”字，又三改乃成今句。
至“胡椒铢两多，安用几百斛？”初云“胡椒亦安用，乃贮八百斛？”若如初语，未免后人
疵议，又知虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮屡改也。
(
何薳《春渚纪闻》卷七
)
《东皋杂录》云：
“鲁直《嘲小德》有‘学语春莺啭，书窗秋雁斜’
。后改曰：
< br>‘学
语啭春莺，涂窗行暮鸦。
’以是知诗文不厌改也。<
/p>
”
(
胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十一
)
①薳
：宋代人何薳，
《春渚纪闻》作者。
“前村
深雪里，昨夜数枝开”
，一夜里，早开的梅花有几枝开放，这是写实，写得
很自然，也跟《早梅》这题目切合。把“数枝开”改成“一枝开”来迁就“早”字，反而显
出做作的痕迹。事实上，一棵树上的花在一夜中开放时，不会只有一枝开的，改为一枝开，
反而不真实。再说，不该为了迁就题目，把真实的描写改得不真实。所以这两句诗不必改。
苏轼诗，先作“渊明为小邑”
，可以
解作做小县县官，也可解作治理小县，有歧义。
再作“渊明求小邑”
，是求个小县官做，但求官没点明；三作“渊明求县令”
，才点明了。这
样点明，更能显示陶渊明因家境穷困求做小官的心情，含意要丰富。
“胡椒
亦安用，乃贮八
百斛？”
是说胡椒又有什么用，
却贮藏到八百斛那样多？这里前一句有毛病，
因为胡椒是有
用的东西。改为“胡椒铢两多”
，二十四铢为一两，胡椒是调味品，只要铢两重已经
多了，
哪儿用得到八百斛？这样说就没有问题了。这是指唐代的元载尽量贪污财物，后来
抄家时，
单就胡椒一项说就有八百斛。
黄庭坚嘲小孩的诗，
“学语春莺啭，
书窗秋
雁斜”
，
第一句说小孩学语像黄莺叫，
这
12
话没问题。第二句作“书窗
”
，好像这个小孩会在窗上写字了，并且写得像秋雁飞时成为斜
笔的人字形那样整齐，
这就不符合真实了。
因为学语的小孩不会
写字，
更不会写得整齐。
改
成“涂窗行
暮鸦”
，用墨笔在窗上乱涂，涂成一团团黑的，像乌鸦，这就对了。
三
贾岛初赴举在京师，
一日于驴上得句云：
“
鸟宿池中①树，
僧敲月下门。
”
又欲作
“推”
字，
炼之未定。
于驴上吟哦，
引手作推敲之势，
观者讶之。
时韩退之权京兆尹②，
车骑方出。
岛不觉行至弟三
节，尚为手势未已。俄为左右拥至尹前，岛具对所得诗句，
“推”字与“敲”
字未定，
神游象外，
不知回避。
< br>退之立马久之，
谓岛曰：
“敲字佳。
”
遂并辔而归，
共论诗道，
留连累
日，因与岛为布衣之交。
(
阮阅《诗话总龟》卷十一
)
①中：当作“边”
。
②权：代理。京兆尹：京城地方长官。
贾岛《题李凝幽居》
：
“闲居少邻并，草径
入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。
”这
几句诗并不好，
只是他对作诗非常认真，
一个字都不肯放过，
要反复研究，
这种精神还是可
取的。对于用“敲”字还是“推”
字，韩愈认为“敲”字好。王夫之在《姜斋诗话》里说：
“若即景会心，则或推或敲，必
居其一；因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！
”诗人不是为
写景
而写景，景物有会于心，可以用来表达情意，才写，所谓“即景会心”
。究竟是“敲”<
/p>
还是
“推”
合于情意呢？假如诗人已经有
了要表达的情意，
那末两字中哪个字合于情意，
当
下就可决定，
用不到反复推求。
问题是诗人对所要表
达的情意还不明确，
所以决不定。
就这
首诗看，敲的该是李凝幽居的门，这个僧可能是作者自指，因作者出家为僧，法名无本。那
他在晚上去找李凝，应该敲门，才和幽居相应。从音节上说，敲字也较为响亮。
四
“璧门金阙倚天开，五见宫花落古槐。明日扁舟沧海去，却将云气望蓬莱。
< br>”此刘
贡父诗也，自馆中出知曹州时作。旧云“云里”
，
荆公改作“云气”
。
(
《诗人玉屑》卷
六“改
一字”引《王直方诗话》
)
刘攽字
贡父，
他因不同意王安石的新法，
从朝廷调到曹州去做官。
五次看见宫槐花
落，
说明在朝廷做了五年官
。
他到曹州去，
还在想望朝廷。
蓬莱是
仙山，
唐朝京城有蓬莱宫，
“望蓬莱”是想望朝廷。仙山在云里
，所以要从云里望蓬莱。但刘攽既从朝廷贬官到地方，
在地方上就不好说在云里了，所以
王安石要把它改为“云气”吧。改为“云气”
，就是把望
云气当
作望蓬莱了，
可能因为蜃气也是云气，
蜃气里有楼台城阙吧。<
/p>
王安石改诗的例子，
参
见《精警》四。<
/p>
精
警
一
陶潜诗：
“采菊东篱下，悠然①见南山。
”
采菊之次②，偶然见山，初不用意，而境
与意会，故可喜也。今皆作“望南山”
。杜子美云：
“白鸥没浩荡③，万里谁能驯”
，
盖灭没
于烟渡间耳。而宋敏求谓余云，
“鸥不解没④”
，改作“波”字。二诗改此两字，便觉一篇神
气索然⑤也。
(
苏轼《东坡志林》
)
①悠然：状态度从容。
②采菊之次：在采菊中；次：处所，犹中。
③浩荡：水势广
阔。
④鸥不会钻到水里去。
⑤神气索然：毫无精神；索然：尽，没有。
诗的语言最精练，
往往差了一个字就会得影响一句诗，
甚至会影响一首诗的艺术性。
古人称这样的字为“诗眼”
。诗眼也好比人的眼睛，从前顾恺之画人物极有名，他画人物时
非常注意画眼睛，说
：
“传神写照，正在阿堵
(
这个
)
中。
”就是要在眼睛里传达出人物的神情<
/p>
来。诗眼也这样，也能传出一首诗的精神，这个字用不好，也会使诗变得没有精神。苏轼在
这方面给我们举出两个例子。
陶渊明
《饮酒》
之五里讲他在东篱下采菊，
无
意中抬头看见南山的风景很好，
心里
13
感到很大喜悦，所以说“悠然见南山”
< br>。用“见”字表示无意中看到，改成“望”字，变成
有意地去望。无意看到为什么
“境与意会”
，有意去望为什么“神气索然”呢？那得联系下
面
的话看，下面说：
“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
”原来陶渊明在
《归去来兮辞》
里曾经把自己比做<
/p>
“鸟倦飞而知还”
。
所以他看到南山的气
象好，
“飞鸟相与
还”
，想到自己脱离
恶俗的官场，感到内心的喜悦，这就是“境与意会”
。这样的境界是在无
意中看到的，不可能有意去找。用“望”字变成有意去找，就破坏了诗的意境，跟当时的情
境不相合，变得毫无诗意了。
杜甫的
《奉赠韦左丞丈二十二韵》
诗，
写鸥鸟
在浩渺无边的万里烟波之中飞翔，
没
有谁能够驯服它，写出了广
阔的境界，写出了鸥鸟自由自在地飞翔。
“没”指灭没，消失。
写白鸥的消失，才能显出万里烟波的广阔。这个“没”不是钻进水里的意思。改成“白鸥波
浩荡”
，显不出白鸥的自在飞翔，所以毫无精神了。这样一改，意义也全变了。
“白鸥没”是
主谓结构，讲白鸥怎样，
“白鸥
波”是偏正结构，讲的是像白鸥的波浪，即讲波浪，因此下
句“万里谁能驯”变成驯波浪
，不是驯白鸥了。比方“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”
，
鸳鸯瓦、翡翠衾是讲瓦和衾，所以白鸥波也成了讲波浪了。
联系上
文看，杜甫说：
“今欲东入海，即将西去秦
(
< br>离开长安
)
。
”原来杜甫不愿再
投
奔腐朽的封建统治者，
想离开长安到东方去，
他说成东入海，
所以联系到海上白鸥，
想象自
己成为自由自在地飞翔的白鸥。要是改成“白鸥波”
，变成讲波浪，就跟
上文连不起来，歪
曲了杜甫的诗意了。
二
元宗乐府词①云：
“小楼吹彻玉笙寒②。
”
(
冯
)
延巳有
“风乍起，吹皱一池春水”之
句，皆为警策。元宗尝戏延巳曰：
“吹皱一池春水，干卿何事？”延巳曰：
“未若陛下‘小楼
吹彻
玉笙寒’
。
”元宗悦。
(
马令《南唐书
?
冯延巳传》
)
《雪浪斋日记》云：荆公问山谷云：
“作小词，曾看李后主词否
？”云：
“曾看。
”
荆公云：
“何处最好？”山谷以“一江春水向东流”为对。荆公云：
“未若‘细雨
梦回鸡塞③
远，小楼吹彻玉笙寒’
。又‘细雨湿流光’最好。<
/p>
”
(
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九
)
南唐中主词：
“菡萏④香销翠叶残，
西风愁起绿波间。
”
大有众芳芜秽，<
/p>
美人迟暮之
感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒
”
，故知解人正不易得。
(
王国维《人
间词话》
)
①元宗：南唐中主李璟。乐府词：即词，因词是配合音乐的。
②在小楼上吹玉笙，玉
笙的声音充满小楼，
有寒意，
透露出哀怨意。
③鸡塞
：
当即是鸡鹿塞，
古代西部边关。
<
/p>
④
菡萏
(h
ā<
/p>
nd
à
n
汗淡<
/p>
)
：荷花。
这里，
南唐的李璟、冯延巳，宋朝的王安石、黄庭坚，直到《人间词话》的作者王
国维，
都举出了词中不同的警句，
我们看看这些句子好在哪里。
冯延巳的
《谒金门》
说：
“
风
乍起，吹皱一池春水。
”这话写眼前景物，写得很自然。联系
这首词来看，接下去写“闲引
鸳鸯芳径里”
，是一个女子在逗弄
鸳鸯，从而引起她对远人的怀念。因此，这个“吹皱一池
春水”
就不是毫无关系的写景，
正暗示女子的心给鸳鸯等搅动了。这就情景相生，
写得自然
而含蓄。
李璟的
《摊破浣溪沙》
：
“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
”这两句也是写女子
想念远人，
那个远人出征
驻守在边关上，
女子在细雨声中醒来感到边关的遥远，
她不再能
入
睡，吹着玉笙。这里写出女子想念远人的感情，从中透露出她的愁怨，写得形象而含蓄
。
李璟的《摊破浣溪沙》
：
“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
”写一个女子看到西
风起来，
水面的荷花雕零了，
感到自己青春的容易消逝
。
通过具体景物来写人物心情，
也写
得
情景相生。
李煜的《虞美人》
：
“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
”用一江
春水来比喻
14
愁的多，用春水东
流来比喻愁的无尽，写得概括性强，比喻形象而具体。
“细雨湿流光”
< br>，写
得非常细致，有特点。
前引的
这些警句，
哪个最好呢？除了
“细雨湿流光”
< br>只有孤零零一句，
原作已经看
不到，
不好评价外，
别的几句，
都是通过景物的描写来表达情意，
写得情景相生，
富有含意，
都有技巧。
我们似可从它们概括的广度和含义的深度来看。
“吹皱一池春水”如上所说，有
扰乱心境的含意，此外没有更深的意义。
“细雨梦回”两句，写出了封建
社会中妇女怀念远
人的痛苦。
它们都有含义，
< br>只是这个主题，
在前人诗里已经写得很多，
作者并没有作
深一层
的探索，说不上有多么深刻的思想性。
“菡萏香销”两句，结合全篇来看，它的含义是同“细雨梦回”相呼应的，因为这
四句在一首词里，它们含义的深度该就整首词来考虑。从整首词看，
“菡萏
香销”两句同屈
原《离骚》中“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”不同。屈原的担心草木
凋零，美人迟暮，
是感叹贤才的失意，政治抱负的无法实现，含义是很深刻的。
“菡萏香销”两句照字面看同
屈原的两句差不多，
结合全篇的内容来看就很不同。
王国维认为这两句最好，
显然
是用屈原
那两句的含义来看这两句，
把它的意义提得太高了。<
/p>
我们评价一句诗的含义还得结合全篇的
意义来考虑，不能把它孤立
起来夸大它的含义。因此，
“菡萏香销”两句的含义不能说它特
别高。不过“菡萏香销”和“细雨梦回”四句，比起“吹皱一池春水”来要深刻些。
“一江春水”句跟前几句不同。前几句都是设想妇女的痛苦，是替妇女想的，不是
写自己的真感情。
“一江春水”句是写自己的真感情，写的是“故国不堪回
首月明中”
，即南
唐被灭亡的痛苦，这种感情是真实的，对李煜
说来也是深沉的，所以李煜写得最深刻。
三
陈舍人
从易„„偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉诗》云：
“身轻一鸟□。
”
其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之：或云“疾”
，或云“落”
，或云“起”
，或云“下”
< br>，
或云“度”
，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟
过”
。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦
不能到也。
(
欧阳修《六一诗话》
)
一个旧
本子的杜甫诗集，在《送蔡都尉诗》里缺了一个字，大家给它补一个字，后
来找到一个没
有缺字的本子，
才知道大家补的都不对，
井且认为杜甫用的字好
，
太家补得不
好。究竟杜甫用的字为什么好，大家补的字为什么
不好呢？
从全诗看，
这是赞美蔡希鲁的武艺高强的，
两句诗是
“身轻一鸟过，
枪急万人呼。
”
上句讲他善于纵跳的轻身功
夫，下句讲他善于使枪。
“一鸟过”讲他跳跃如飞，用“过”字
写出他跳得又高，又快，又轻，在诗人眼前像一只鸟飞过那样。这虽是一个平常的字，用在
这里却生动地把蔡希鲁的高强本领表现出来了。再看别人补的字。
“一鸟疾”
，
“疾”指快，
它该同别的动词结合，
如
“疾飞”
，
光用一个
“疾”
字不行。
“一鸟落”
，
“一鸟起”
，
“一鸟下
”
，
着重在动作的开始或结束，
杜甫在
这句里显然不是在讲他纵跳的开始或结束，
所以用这些字
也不恰
当。
“一鸟度”
，
“度”字下面往往要
带宾语，如“度关山”
，这诗里不用宾语，所以也
不合适。可见
最好的字就是最能达意传神的字，要根据作者的情意来决定的。
四
王荆公绝句云：
“京口瓜州一水间①，钟山只隔数重山。春风又绿江
南岸，明月何
时照我还？”吴中士人家藏其草，初云“又到江南岸”
，圈去“到”字，注曰“不好”
，改为
“过”
；复圈去而改为“入”
，旋改为“满”
；凡如是十许
字，始定为“绿”
。
(
洪迈《容斋续<
/p>
笔》卷八
)
①京口：就是长江南岸的镇江。瓜州：在长江北岸，同京口相对。一水：指长江。
王安石写《泊船瓜州》这首诗时，正坐船停泊在瓜州。他住在
金陵
(
南京
)
的钟山，
当时还不能回家去，他怀念钟山，就写了这首诗。他先作“又到”
，又作“又过”
、
“又入”
、
“又满”
，都认为不好。这些字为什么不如“又绿”好呢？大
概有两个原因。
15
第一，
“又绿”
，比其他的字色彩鲜明。读
到“又绿”
，在我们面前唤起一片江南春
色。其他各字都比较抽
象，没有这种作用。第二，用“又绿”唤起我们联想。王维《送别》
诗：
“春草年年绿，王孙归不归？”说“春风又绿江南岸”
，让我们想到王维的诗，
想到春草
绿时容易引起思归的念头，这就跟下文“明月何时照我还”密切呼应。有了这种
联想，不仅
使诗句紧密呼应，也丰富了诗的意味。从这里，我们看到古人修辞，碰到句中
的诗眼，是往
往仔细推敲的。
用上那些色彩鲜明，
能够唤起读者印象，
唤起联想的字，
是会增加诗的感
染
力的。
五
杜甫《春宿左省①》
：
“里临万户动，月傍九霄多。
”又《晚出左掖》<
/p>
：
“楼雪融城湿，
官云去殿低。
”赵汸曰：
“唐人五言，工在一字，谓之句眼。如此二诗，三四‘动’字
‘多’
字，五六‘湿’字‘低’字之类，乃眼之在句底者。
《何
将军山林》诗：
‘卑枝低结子，接叶
暗巢莺’
< br>。
‘低’与‘暗’
，乃眼之在第三字者。
‘雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪。
’
‘抛’与‘卧’
乃眼之在第二字者。
‘剩水沧江破，残山碣石开’
，
‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’
，皆一句中具
二字眼，
‘剩’
‘破’
‘残
’
‘开’
，
‘垂’
‘折’
‘绽’
‘肥’是也。
”
杨仲弘曰：
“诗要炼字，字者眼也，
如杜诗：
‘飞星过水白，落月动沙虚’
，炼中间
一字；
‘地坼江帆隐，
天晴②木叶闻’
，
炼末后一字，
‘红入桃花嫩，
青归柳叶新’
，
炼第二字；
非炼‘归
’
‘入’字，则是学堂对偶矣。又如‘暝色赴春愁，无人觉来往’
，非炼‘觉’
‘赴’
字，便是俗诗，有何意味耶？”
(
仇兆鳌《杜少陵集详注》卷六《春宿左省》注引
)
盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字为眼，才有
此句法，便不浑涵。昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。如“地
坼江帆隐，天清木叶闻”
，故不如“地卑荒野大，天远暮江迟”也；
如“返照入江翻石壁，
归云拥树失山村”
，故不如“蓝水远从千
涧落，玉山高并两峰寒”也。此最诗家三昧，具眼
自能辩之。
(
胡应麟《诗薮》内编卷五
)
杜甫《
曲江对雨》
；
“林花著雨燕脂湿，水荇牵风翠带长。
”王彦辅曰：
“此诗题于院
壁，
< br>‘湿’字为蜗涎所蚀。苏长公、黄山谷、秦少游偕僧佛印，因见缺字，各拈一字补之：
苏云‘润’
，黄云‘老’
，秦云‘嫩’
，佛印云‘落’
。觅集验之，乃‘湿’字也，出于自然。
而
四人遂分生老病苦之说。诗言志，信矣。
(
仇兆鳌《杜少陵集详
注》卷六《曲江对雨》注
引
)
①左省：杜甫做左拾遗
(
谏官
)
，属门下省，在宫廷东面，称左省，亦称左
掖。这是他在
左省值宿时作。
②天晴：当作天清。
这里对
于炼字，对于诗眼，提出相反的意见。一种认为要炼字，诗句要有诗眼，否
则有些联就像
学堂对对子，
没有意味了。
一种认为诗眼是一种毛病，
好的诗句法浑涵，
全篇
是完整的，没有诗眼可摘
，讲究诗眼，就破坏了浑涵的句法。这两种说法是相反相成的，各
有其正确的一面，但都
不全面。
诗的好坏首先决定于内容，决定于
所要表达的思想感情。要是内容贫乏，一般化，
没有深刻的思想，真挚的感情，却想靠诗
眼来补救，运用一两个奇突的字来挽救诗的平庸，
那样做是不行的。
要是思想深刻，
感情真挚，
即使句中没有什么突出的字，<
/p>
还可以成为精彩
的好诗。这里举的一个故事，说苏轼、黄庭坚、秦
观、佛印和尚看到杜甫的题壁诗，中间坏
了一个字，
大家替它补
一个。
原句是
“林花著雨燕脂湿”
，<
/p>
补的是
“燕脂润”
、
“燕脂老”
、
“燕
脂嫩”
、
“燕脂落”
。著雨而湿，这个“湿”字用得并
不突出，用“润”
“老”
“嫩”
“落”
就比
用“湿”字更费工夫，更讲究炼字。照胡应麟的说法，用“湿”字不算诗眼，用“润
”
“老”
“嫩”
“落”才算诗眼。可是
杜甫却用“湿”字，不用别的更新奇的字，这就是不用诗眼的
一例。其实这里用“湿”字
是服从内容的需要。这首诗是写乱后长安景象，林花著雨，水荇
牵风，写曲江风景区，以
前极其热闹的，现在岸上缺少车马游人，水中没有彩船，望出去只
16
有林花水荇，是用来表达乱后的冷落的。因此，用“燕脂润”
或“燕脂嫩”
，显然都不合适。
杜甫写的是春天的微雨，
花在春雨中不一定掉落，
颜色不会变得黯淡，
因此用
“落”
用
“老”
也不一定合适。
倒是用
“湿”
字贴切些。
杜甫在
《春雨》
里说：
“晓看红湿处，
花重锦官城。
”
也用
“湿”
字。
至于这个
故事要通过四个字来显示四个人的性格，
那可能是后人根据四个人
不同的性格而虚构出来的，
不一定可靠。
这里说明诗的用字在
于贴切地表达作者的情意，
不
在于新奇。就这方面说，胡应麟《
诗薮》里的意见是正确的。
不过胡应麟的意见又偏到另一方面
去了，
他认为诗里用了突出的字，
有了诗眼反而
是毛病。
不结合具体作品说，
一般地否定诗眼，
就是片面的说法了。
杜甫
《九日蓝田崔氏庄》
：
“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。
”杜甫在蓝田，蓝田山出玉因称玉山，那里有蓝水，
这两句结合当地山水，
就眼前景物来写，
诗句成功地把阔大的景象写出，
即使不用突出的字，
同样写得好。
杜甫
《返照》
是写黄昏时雨后的太阳，
说
“
返照入江翻石壁，
归云拥树失山村。
”
石壁不会翻动，却说“翻”
，山村不会失掉，却说“失”
，这两
个字是用得突出的。那是因为
落下去的阳光照在山壁上，
山壁把
阳光反射到江里，
江水动荡，
倒影在江水中的石壁也动荡
起来，
变成石壁在翻动了。
雨后云密，
白帝城高，
在云里的山村给云遮住，
所以说<
/p>
“失山村”
。
“翻”
和
“失”
极确切地写出了当时的情景，
不能说
“翻”
和
“失”
用得不好。
杜甫
《晓望》
：
“地坼江帆隐，天清木叶闻。
”杜甫在高高的白帝城上望大江
，由于那里两岸都是山壁，从
高下望像地坼裂似的，江帆也望不到，用“坼”字才确切地
把特殊景象描状出来。杜甫《遣
兴》
：
“地卑荒野大，天远暮江迟。
”这是杜甫在成都写的，那里地势较低，所以说“地卑”<
/p>
。
总之，
字用得突出或不突出，
主要是适应诗人所写的情景。
因此，
胡应麟认为
用了突出的字
眼是毛病，这意见是不正确的。其实胡应麟也主张炼字，在《诗薮》内编卷
五里说：
“老杜
字法之化者，
如
‘吴楚东南坼，
乾坤日夜浮。
’
‘碧知湖外草，
红见海东云。
’
‘坼’
‘浮’
‘知’
‘见’四字，
皆盛唐所无也，然读者但见其闳大而不觉其新奇。又如‘孤嶂秦碑在，荒城鲁
殿余。
’
‘古墙犹竹色，虚阁自松声。
’四字
(
指“在”
“余”
“犹”
“自”
)
意极精深，词极易简。
前人思虑不及，后学沾溉无穷，真化工不可为矣。
”这样说，就
同主张诗眼的说法一样了。
另一种意见，
认为诗句要炼字，
要讲究诗眼。
假如作者有了深刻的思想，
真挚的感
情，
却用陈词滥调来说，
从而损害了要表达的思想感情，
那是要不得的。
因此要讲究语言的
精练，要提炼语言，对句中的谓词更要用得精当。就这方面说，讲
究诗眼是正确的。杜甫写
城楼融雪，所以说“湿”
，夸张宫殿高
，所以说云“低”
；由于枝低，所以说“低结子”
，叶
密，
所以说
“暗巢莺”
；
甲和枪抛弃在地上无人收拾，
任那雨打苦侵，
所以说
“雨抛”
“苔卧”
；<
/p>
园林里的山和水，当然是“残山”
“剩水”
，这些山水是从沧江、碣石分出来的，所以说“沧
江破”
，<
/p>
“碣石开”
，其他各例也一样，都是要确切地描写景物，反映情思
，才讲究字眼的。
不过说没有诗眼，
就像学堂里对对子，
那也是片面的说法。
诗的好坏不决
定于诗眼。
要是只知讲究诗眼而忽略思想内容，
也会走入歧途的
。
既讲究内容，
也讲究语言的精练，
在
提炼语言时更要讲究句中的谓词，
目的在更确切地表达情景，<
/p>
只要能选择最确切的词来表达
诗人独特的感受就好。
回
荡
“回荡的表情法”
是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，
像春蚕抽丝一般，
把它抽出来。
这种表情法，看他专从
热烈方面尽量发挥，和前一类
(
指奔迸的表情法
)
正相同。所异者，前
一类是直线式的表现，
这一类是曲线式或多角式的表现；
前一类所表的情感，
< br>是起在突变时
候，
性质极为单纯，
容不得有别种情感搀杂在里头，
这一类所表现的情感，
是有相
当的时间
经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质。人类情感，在这种状态之中者
最多，所以
文学上所表现，亦以这一类为最多。
回荡的表情法却有四种不同的方式，我们可以给他四个记号：
┌─
螺旋式＝鸱鸮
┐
17
│
├
曼声
回荡法
├─
引曼式＝黍离
┘
│
├─
堆垒式＝小弁
┐
│
├
促节
└─
吞咽式＝鸨羽、柏舟
┘
(
《鸱鸮
》的作者
)
，他托为一只鸟的话，说经营这小小的一个巢，怎样
的担惊恐，
怎样的捱辛苦，
现在还是怎样的艰难，
没有一句动气话，
没有一句灰心话，
只有极浓极温的
情感，像用深深的刀刻镂在字句上。„„他那表情方法，是用螺旋式，一层深过一层。<
/p>
鸱鸮鸱鸮！
猫头鹰啊猫头鹰！
既取我子，
你抓走我的娃，
无毁我室。
别再毁我的家。
恩
(
殷
)
斯勤斯
(
斯，语
助
)
，
我辛辛苦苦劳劳碌碌，
鬻
(
育
)
子之闵
(
病
)
斯。
累坏了自己就为养娃。
迨天之未阴雨，
趁着雨不下来云不起，
彻
(
撤
)
彼桑土
(
杜，即
根
)
，
桑树根上剥些儿皮，
绸缪牖户。
门儿窗儿都得修理。
今此下民，
下面的人们，
或敢侮予。
许会把我欺。
予手拮据，
我的两手早发麻，
予所
(<
/p>
尚
)
捋荼，
还得去捡茅草花，
予所蓄
租
(
聚
)
，<
/p>
我聚了又聚加了又加，
予口卒瘏，
临了儿磨坏我的嘴，
曰予未有室家。
还不曾整好我的家。
予羽谯谯，
我的羽毛稀稀少少，
予尾翛翛。
我的尾巴像把干草。
予室翘翘，
我的窠儿晃晃摇摇，
风雨所漂摇。
雨还要淋风也要扫。
予维音哓哓。
直吓得我喳喳乱叫。
(
《黍离》
)
这首诗依旧说是宗周亡过后，那
些遗民经过故都，凭吊感触做出来，大
约是对的。
他那一种缠绵
悱恻回肠荡气的情感，
不用我指点，
诸君只要多读几遍，
自然被他
魔住了。
他的表情法，
是胸中有种种甜酸苦辣写不出来的情绪，
索性都不写了，
只是咬着牙
龈长言永叹一番，便觉一往情深，活现在字句上。
彼黍离离，
黍子齐齐整整，
彼稷之苗。
高粱一片薪苗。
行迈靡靡，
步儿慢慢腾腾，
中心摇摇。
心儿晃晃摇摇。
知我者谓我心忧，
知道我的说我心烦恼，
不知我者谓我何求。
不知道我的问我把谁找。
悠悠苍天！
苍天苍天你在上啊！
此何人哉？
是谁害得我这个样啊？
(
《小弁》
)
这诗„„是周幽王宠爱褒姒，把
太子废了。太子的师傅代太子做这篇诗
来感动幽王。
„„这诗的
特色，
是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感，像很费力的才吐出来，
又
像吐出，又像吐不出，吐了又还有。那表情方法，专用“语无伦次”的样子，一句话说
过又
18
说，忽然说到这处，忽然
又说到那处。用这种方法来表现这种情绪，恐怕再妙没有了。
弁
(
乐
)
彼鷽
(
鸦
)
斯
(
语助
)
，
那快乐的鸦儿，
归飞提提
(
群飞貌
)
。
飞回来一起起。
民莫不谷
(
好
)
，
人莫不好好生活，
我独于罹。
我独在忧愁里。
何辜于天，
有什么得罪了天，
我罪伊何。
我的罪是什么呢？
心之忧矣，
心里的忧伤呀，
云如之何。
可奈他怎样呢？
踧踧
(
平坦
)
周道，
平易的周京大道，
鞠
(
尽
)
为茂草。
尽是茂盛的草。
我心忧伤，
我的心里忧伤，
惄焉
(<
/p>
状想念
)
如捣。
想起来好像心跳。
假寐永
(
长
)
叹，
和衣睡了长叹，
维忧用老。
只因忧伤就老。
心之忧矣，
心里的忧伤呀，
疢
(
病
)
如疾首。
烦热像头痛了。
(
《鸨羽》
)
大抵是当时人民被强迫去当公差
，把正当职业都耽搁了，弄得父母捱
饿。„„他的表情法，和前头那三首都不同。他们在
饮痛的状态底下，情感才发泄到喉咙，
又咽回肚子里去了，所以音节很短促，若断若续。
若用曼声长谣的方式写这种情感便不对。
肃肃
(
状声
)
鸨羽，
野雁沙沙响一阵，
集于苞栩。
栎树窝里息不稳。
王事靡鹽
(
没有停息
)
，
王差不得息，
不能艺稷黍！
庄稼种不成！
父母何怙？
饿死爹妈谁来问？
悠悠苍天！
老天呀老天！
曷其有所？
哪天小民得安身？
(
梁启超《中国韵文里头所表现的情感》
)
①
①这里
对原文有删节。又这里的一表，原文列后。这里为了便于阅读，把它移前。又为
了帮助阅
读引用的诗，在诗后附上余冠英先生的译文。
这里讲
的螺旋式就是越旋越紧，一层深一层的意思。像《鸱鸮》
，先说修理门窗，
再说劳累得两手发麻，磨坏了嘴，就比说修理门窗进一层；再说窠儿摇晃，风雨飘摇，形势
危急，就比说劳累更进一层。引曼式就是长言永叹的意思，引曼就是拉长，把声调拉长，叹
长气，
好比京戏里用拉长而摇曳的音调来唱。
《
黍离》
中的呼喊苍天，
说
“知我者谓我
心忧”
，
这些话的音调是长言永叹的。
堆垒式的堆垒状不平，
道路不平车子走起来就不平稳畅达，
表<
/p>
情也一样，
话不是说得有条理而通畅，
却
是前后重复颠倒，
没有次序，
这是由于内心过于急
迫才会这样说。如《小弁》第二章，既说心忧伤，又说心里像在捣，又说忧伤就老，又说长
叹，
又说心里忧伤呀，
话说得又重复，
又没有条理。
吞咽式像哭时吞声饮泣那样，
边哭边
说，
声音断断续续，音节短促而不流畅。像《鸨羽》里“父母何怙”三句，不是连贯而下
，却是
一句一停顿。
[
诗词例话
]
含蓄、婉转、婉转和直率、直率
[
诗词例话
]
含蓄、婉转、婉转和直率、直率
/
作者
/
周振甫
含
蓄
一
19
李商隐《楚吟》
：
“山上离宫宫上楼，楼前
宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁
亦自愁。
”何焯枇：<
/p>
“长晷短景，但有梦雨，则贤者何时复近乎？此宋玉所以多愁也。
”
又《瑶池》
：
“瑶池阿母绮窗开，
《黄竹》歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事
不重来？”
何焯批：
“
《诗》
云：
‘将子无死，
尚复能来。
’
不来则死矣，
讥求仙之无益也。
”
(
《
李
< br>义山诗集辑评》卷上
)
含蓄是不把意思明白说出，
含在所写的形象里。
《楚吟》
是抒写楚人的感
情。
《高唐
赋》写楚襄王同宋玉登上高唐台上，所以说“山上离
宫宫上楼”
。在台上谈到神女的事，说
神女“朝为行云，暮为行
雨。
”
“楚天长短黄昏雨”
，不论是日
长日短只讲神女的事，这句暗
指楚王只是追求声色享乐，
不再接
近贤人，
所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇，
他
的用意借后两句来透露。
《瑶池
》首写周穆王和西王母的故事，
《穆天子传》里讲周穆王用八匹骏马拉车，
到瑶池去会见西王母。西王母唱道：
“将子无死，尚复能来。
”周穆王答道：
“比及三年，将
复而
< br>(
尔
)
野。
”三年后再来。
《黄竹》歌是周穆王看到受冻的老百姓而作的歌。穆王约定三年
再来，
为什么不再来呢？说明他死了。
西王
母是仙人，
从
“不重来”
里含蓄求仙无
益的意思，
讥讽唐皇的迷信神仙。
这两首
诗里各提出一个疑问，
笫一首表面没有疑问，
实际也有疑问，<
/p>
“无愁”
同
“自
愁”矛盾，
“宋玉无愁”何以“亦自愁”呢？第二首更明显，
“
穆王何事不重来”呢？回答了
这两个问题，
作者的用意就明白了
。
那末它们含蓄的用意还在疑问中有一点透露。
下节两首
是叙述，没有疑问，它的含意更不容易看出。
二
诗贵有含蓄不尽之意，
尤以不著意见声色故事议论者为最上。
义山刺杨妃事之
“夜
半宴归宫漏永①，薛王沉
醉寿王醒”②是也。
(
吴乔《围炉诗话》卷一
< br>)
韩翃《寒食》诗云：
“春城无处不飞
花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟
散入五侯家③。
”
唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只“五
侯”二字见意，
唐诗之通于《春秋》者也。
(
同上
)
①宫漏永：指夜深。宫漏：宫中记时器。
②薛王、寿王：都是唐明皇的儿子。杨贵妃
原来是寿王的妻子，
被唐明皇夺去。
③古代在寒食那一天不举火。
唐时，
到清明日取火赐
给亲近臣子。五侯：后汉太
监专权封侯，有新丰侯单超、武原侯徐璜、东武阳侯具瑗、上蔡
侯左悺、汝阳侯唐衡，进
里借指唐代太监。
含蓄的手法最易和讽刺相结合，<
/p>
是诗中的
《春秋》
笔法。
这里几首在叙述中进行讽
刺。李商隐的那两句，只是说在宫里饮宴到夜深回去，
薛王沉醉了，寿王却很清醒。通过对
比，
说明寿王在宫里食不下
咽，
从而透露出他的妻子被父亲夺去的悲痛，
对唐明皇进行讽刺
。
韩翃的《寒食》诗，指出皇帝宠爱太监，造成太监掌握大权，终于亡国。通过“轻烟散
入五
侯家”
(
指皇帝的恩泽只赐给太监
)
来进行讽刺。
含蓄同隐晦不同，
诗里不明白说出的意思，
人家看了自然懂得是含蓄，
人家看不懂，
要费很大劲去猜还猜不
透，是隐晦。像朱庆余《宫中词》
：
“寂寂花时闭院门，美人相
并立琼
轩。含情欲说官中事，鹦鹉前头不敢言。
”不说宫廷中的
黑暗恐怖，不说被关锁在宫中女子
的痛苦，
只写她们在会学舌的
鹦鹉前不敢说话，
就是含蓄的说法。不过要了解含蓄的诗，
从<
/p>
上引的几首诗看还需要具备两个条件：
一是懂得诗中的语言和典故
；
二是懂得诗中写的故事
背景。
像这里
引的二首诗，
当时的人看来，
诗里有什么含意一定是一看就懂，
或者略一思索
就懂。
比方唐明皇夺取了
儿子寿王的妻子，
唐朝的太监专权，
唐朝人都是非常清楚的，<
/p>
所以
读起这两首诗来对其中的含意也一望而知。
< br>
婉
转
一
20
人问韩子苍诗法，苍举唐人诗：<
/p>
“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回①惊妾梦，不得
到辽西。
”予尝用子苍之言，遍观古今作诗规模，全在此矣。如唐人诗：
“妾有
罗衣裳，秦王
在时作。为舞春风多，秋来不堪著。
”又如：
“曲江②院里题名处，十九人中最少年。今日风
光君不见，杏花零落
寺门前。
”又如荆公诗：
“淮口西风急，君行定几时。故应今夜
月，未便
照相思。
”皆此机杼也，学诗者不可不知。
(
曾季狸《艇斋诗话》
)
情语能以转折为含蓄者，唯杜陵③居胜。
“清渭无情极，愁时独向东
”
，
“柔橹轻鸥
外，含凄④觉汝贤”之
类是也。此又与“忽闻歌古调，归思欲沾巾”更进一格，益使风力遒
上。
(
王夫之《姜斋诗话》卷下
)
①几回：当作“啼时”
。
②曲江：唐朝京城长安的名胜区。
③
杜陵：杜甫住在杜陵，
自称杜陵野老。
④含凄：当作含情。
用婉转
的说法抒情，
也有种种变化。
一种是从一件小事物引起，
这件小事物好像和
主题并无关系，经过转折，婉转地透露正意。如金昌
绪的《春怨》
，是写封建社会里不合理
的兵役制度和对外战争给
妇女带来的痛苦，
可是它不从正面写，
却从一件小事讲起，
把黄莺
儿赶走，
不让它在枝上啼叫，
从而引出怕它啼叫时把梦惊醒，
使她在梦里到不了辽西。
这样
表达出她迫切地想梦到辽西的心情。
这样写是婉
转曲折的，
也是含蓄的，
所以耐人寻味，
比
明白说出更有味，会给人更深的印象。
再像崔国辅
《怨词》
写宫女对秦王的忠贞，
不从正面写，
却从一件好像没有关系的
罗衣讲起，说这件罗衣是秦王生前替她作的，因为在春风中舞得多了，在秋天里不能著了。
说明在秦王生前，
这个宫女好像生活在春风里那样，
到秦王死
后，
她过的是萧瑟凄凉的生活。
不再著秦王给她制的罗衣，
也表示她对秦王的怀念，
从而表达出她对秦王的忠贞来。
这种表
达方法也是婉曲的。
另一种婉转抒情，用的是对比反说。通过对比的，像张籍《哭孟寂》
，从孟寂在年
轻时考中进士，
于曲江题名的盛况说起，
对比孟寂死后，
曲江荒凉。
从对比中表达出对孟
寂
的哀悼，还透露出对唐朝没落衰败的感慨。通过反说的，像王安石《送王补之行，风忽
作，
因题四句于舟中》
。事实是起风了，朋友的行期要改变，当
天不走了，不用托明月来传递情
思了，
诗人却反说因为月亮未便
照相思，
所以让风来把朋友留住。
这是通过反说来抒写友情。<
/p>
这里引杜甫的诗句，也是通过对比来抒情。
< br>《秦州杂诗》之二：
“清渭无情极，愁时
独向东。
”当时杜甫遭乱飘泊西行，所以说“愁时”
。看到渭水东流，用来反衬
自己的西行，
好像它不管自己的痛苦似的，所以说渭水无情。一首是《船下夔州郭宿，雨
湿不得上岸》的
诗：
“柔橹轻鸥外，
含
情觉汝贤。
”
柔和的橹声在轻鸥浮动的水面外摇去，
用鸥鸟的自由自在
来反衬自己的飘泊，
感叹鸥鸟胜
过自己。
这些诗句里，
诗人用对比来表达自己的感情。
杜审
言《和晋陵陆丞早春游望》
：
“忽闻歌古调，归思欲沾巾。
”把归思明白说出，就不是婉曲。
二
诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜
鄜州①月，闺中只独看”
，是身在长安，忆其妻
在鄜州看月也。
下云“遥怜小儿女，未解忆长安”
，用旁衬之笔，儿女不解忆，则解忆者独
其妻矣。
“香雾云鬟”
，
“
清辉玉臂”
，又从对面写，由长安遥想其妻在鄜州看月光景。收处作
期望之词恰好，去路“双照”
，紧对“独看”
，可谓无笔不
曲。
(
施补华《岘佣说诗》
)
词贵愈转愈深，
稼轩云：
“是他春带愁来，
春归何处，
却不解带将愁去。
”
玉田②云：
“东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。
”下句即从上句转出，而意更深远。
(
沈祥龙《论词随
笔》
)
①鄜
(f
ū夫
)<
/p>
州：当时杜甫的家属住在鄜州。
②玉田：张炎字。
这里讲
的婉转的抒情法，
一种是通过想象来曲折地表达。
杜甫《月夜》
：
“今夜鄜州
月，闺中只独看。遥怜小
儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照
泪痕干。
”当时杜甫家在鄜州，他自己却陷在沦陷的长安，在安禄山控制下。在这诗里，他
21
不说自己怀念家人，
却想
象家里的妻子在今夜月下怀念他，
这是一种曲折的说法。
他于是
凭
着想象，给妻子对自己的怀念，描绘出一幅想象图来。他设想儿女还小，不懂得想念他
，更
显出他妻子的孤独。再设想他的妻子怀念的深切，深夜不睡，所以云鬟湿，玉臂寒。
再想象
将来聚会时，
两人同时看月，
回
想起这时候饱经忧患终得重逢，
不免要掉泪。
两人再深夜望
月，直到“双照泪痕干”
。这诗就这样通过想象，曲折地表达出他对
家人的怀念。后来李商
隐《夜雨寄北》后两句：
“何当共剪西窗
烛，却话巴山夜雨时。
”跟杜甫诗的结尾同一手法。
杜甫说何时
和妻子聚会以后，
在月夜想起今天饱经乱离月夜相忆的情景而掉泪。
李商隐的诗
说，
何时和妻子会合以后，
想起今天两人分隔两地在巴山夜雨时相念的情景。
都是设想将来
相会后，谈起今天的分离，曲折地传达出迫切相念的感情。
一种是由一意转出另一意，
所谓愈转愈深，
这种转折也是凭想象来的。
辛弃疾
《祝
英台近
?
晚春》
：
“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带
愁来，春
归何处，却不解带将愁去。
”这里写的也是诗人的想象，想象她用花卜归期，说梦
话。一结春不解带将愁去，从春带愁来转出。张炎《高阳台
?
西湖春感》
：
“接叶巢莺，平波
卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。
< br>”这
是写春末景象，
东风句要东风伴着蔷薇住下来，
也就是希望春光能留下来，
但到蔷薇花开时
春光已快消逝，因而深一层地转出“到蔷薇，春已堪怜”
，用来表达惜春的感情。
三
含蓄蕴借的表情法，
„„这种表情法和前两种
(
奔迸的表情法、
回荡的表情法
)
不同。
前两种是热的，
这种是温的。
前两种是有光芒的火焰，
这种是拿灰盖着的炉炭。
这种表情法
也可以分四
类：
第一类是，
情感正在很强的时候，
他却用很有节制的样子去表现他，
不是用
电气来震，
却是用温水来浸，
令人在极平淡之中慢慢的领略出极渊永的情趣。
这类作品，
自
然以三百篇为绝唱。如：
君子于役，
丈夫当兵去远方，
不知其期。
谁知还有几年当。
曷至哉？
哪天哪月回家乡？
鸡栖于埘，
鸡儿上窠，
日之夕矣，
西山落太阳，
羊牛下来。
羊儿牛儿下山冈。
君子于役，
丈夫当兵去远方，
如之何勿思！
要不想怎么能不想！
(
《诗
?<
/p>
君子于役》
)
第二类
的蕴借表情法，
不直写自己的情感，
乃用环境或别人的情感烘托
出来。
用别
人情感烘托的，例如《诗经》
：
陟彼冈兮，
登上那高高的山冈啊，
瞻望兄兮。
要望我哥在哪方啊。
兄曰：嗟；
哥说：咳！
予弟行役，
我弟当差啊东奔西走，
夙夜必偕。
日日夜夜不能休。
上
(
尚
)
慎旃哉，<
/p>
多保重啊多保重，
犹来无死！
别落得他乡埋骨头！
(
《诗
?<
/p>
陟岵》
)
这篇诗三章，第一章父，第二章母，笫三章兄，不说他怎样的想念爹妈哥哥，却说爹妈<
/p>
哥哥怎样的想念他。写相互间的情感，自然加一层浓厚。
用环境烘托的，例如„„《孔雀东南飞》
，最得此中三昧。兰芝和焦
仲卿言别，该
22
篇中最悲惨的一段。他却悲呀泪呀„„不见一个字，但说：
妾有绣腰襦
(
齐腰短袄
)
，葳蕤
(
绣的花下垂
)
自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊，箱
奁六七十
，绿碧青丝绳。物物各自异，
种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎
新人。留待作遗施，于今无会因。
专从纪念物上头讲，
用物来做人的象征，
不说悲，
不说泪，
倒比说出来的还深刻几倍。
„„
第三类蕴借表情法，索性把情感完
全藏起不露，专写眼前实景
(
或是虚构之景
)
，把
情感从实景上浮现出来。„„此类的真正代表，可以
举出几首。
其一，曹孟德的：
东临碣
石
(
山名
)
，
以观沧海。水何澹澹
(
波摇荡
)
，山岛竦峙
(
耸立
)
，树木丛生，百草
丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出
其中，星汉灿烂，若出其里。
(
《观沧海》
)
这首诗仅仅写映在他眼中
的海景，
他自己对着这景有什么怅触，
一个字未尝道及。
但我
们读起来，觉得他那宽阔的胸襟、豪迈的气概，一齐流露。„„<
/p>
第四类的蕴借的表情法，
虽然把情感
本身照样写出，
却把所感的对象隐藏过去，
另
< br>外用一种事物来做象征。„„纯象征派之成立起自《楚辞》
，„„他
(
屈原
)
既有极秾温的情<
/p>
感本质，用他极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影，所以着墨不多，便尔沁人心脾。如：
惜吾不及见古人兮，吾谁与玩此芳草。
(
《思美人》
)
沅有芷
兮澧有兰，思公子兮未敢言。
(
《湘夫人》
)
(
粱启超《中国韵文里头所表现的情感》
)
①
①这里
对原文有删节。原文中引用的《诗经》
，在这里附上余冠英先生的译文。
这里讲的四类含蓄的表情法，
也可以
换一种说法：
一种是完全写景，
作者的感情借
< br>景物来透露的，像曹操的《观沧海》
。一种是微露感情，借景物或事物来烘托的，
如《君子
于役》
，前面写了“君子于役，不知其期，曷至哉？”
已经约略写出想念君子的感情，后面
写到“如之何勿思！
”也说
明自己的想念。但这首诗的好处，就在于写“鸡栖于埘”
，
“牛
羊
下来”做烘托，显得在这时候更引起想念。再像《孔雀东南飞》
，
“人贱物亦鄙”
，
“于今无会
因”
，被弃之悲，永别之恨，在这两句里透露出来了。但主要是写衣
裳、罗帐、箱奁等来烘
托。再像《楚辞》里的几句，写出了“惜吾不及古人兮”
，
“思公子兮未敢言”的感慨，也是
微露感情，
然后借“谁与玩此芳草”及“沅有芷兮澧有兰”来烘托。这三类可以合而为一。
一种是借
对方来透露自己的感情，像《陟岵》
。
《陟岵》是写对方怎样想
念自己，从而透露自
己的感情。这样写，不必同《孔雀东南飞》的写法合为一类。
四
张若虚《春江花月夜》流畅婉转，
出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体
制，初唐无疑①。崔颢《雁门胡人》诗，
全是律体，强作歌行。
《黄鹤》实类短歌，乃称近
体。
(
胡应麟《诗薮》内编卷三
)
仲默②《明月篇》序云：
“仆始读杜子七言诗歌，爱其陈事切实，布
辞沉着，鄙心
窃效之，
以为长篇圣于子美矣。
< br>既而读汉魏以来歌诗，
及唐初四子者之所为而反复之，
则
知
汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉；而四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节往往可
歌。
乃知子美辞固沉着，而调失流转；虽成一家语，实诗歌之变体也。
< br>”
(
同上
)
①这里从体制上推测张若虚是初唐
人，
这个推测是正确的。
②仲默：<
/p>
明诗人何景明的
字。
这里从音节上说明婉转的风格。
张若虚
《春
江花月夜》
，
它的音节流美婉转，
如说
：
“春江潮水连海平，
海上明月共潮生，
滟滟随波千万里，
何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，
月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，<
/p>
但见长江送流水。„„”就上引的句子看，在音节上可注意的有两点：一，转韵，四句押一
23
个韵，
头四句用平声韵，
第二个四句转为仄声韵，
第三个四句又转为
平声韵，
第四个四句又
转为仄声韵。平仄韵交替，音节和谐。每
一韵，一二四句都押，如“平”
“生”
“明”
< br>，
“甸”
“霰”
“见”等等。二
，句中平仄虽然不像律诗那样严格，但也有一些句子用了律句的平仄。
如“滟滟
(
仄
)
随波
(
平
)
千万
(
仄
)
里
< br>(
仄
)
，何处
< br>(
仄
)
春江
(
平
)
无月
(
仄
)
明
(
平
)
。江流
(
平
)
宛转
(<
/p>
仄
)
绕
芳
(
平
)
甸
(
仄
)
，月照
(
仄
)
花林
(
平
)
皆似
(
仄
)
霰
(
仄
)
”
。像这些句子，除押仄韵外，句内的平仄完
全和律诗相同。再加上其中也不少对偶句。因
此，它就构成了一种流美婉转的风格。
刘希夷
《代悲白头翁》
：
“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女
儿好颜色，坐
见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在，已见松柏摧为薪，更闻
桑田变成海。古
人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。„
„”这首诗的音节
也是流美婉转的。
一二句用平声韵，
三四句转入声韵，
五到八句用上声韵，
九到十二
句用平
声韵；
其中像
“飞来”
句，
“坐见”
句，
“古
人”
以下四句，
句中平仄和律诗相同。
这里说
《春
江花月夜》超过《代悲白头翁》
，指前者四句一转韵，合于律句平仄的句子更多，就音节说
比后者更觉流美婉转。<
/p>
崔颢《雁门胡人歌》
：
“高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将
代马猎秋田。山
头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。
”这
首诗后四句平仄和律诗一样。
前三句平仄有些拗，
中
间四句对偶，所以较近于律诗，
却称作
歌行。崔颢《黄鹤楼》<
/p>
：
“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千
载空
悠悠„„”一三四句皆不合律，而且黄鹤一词前后承接，类民歌手法，所以说实类短
歌，却
称为律诗。其实这两首诗后四句皆合律，前四句皆有些不合律，性质是一致的。<
/p>
这里指出初唐四杰王勃、
杨炯、
卢照邻、
骆宾王的歌行，
也是写得音节流美
婉转的。
到了杜甫就有种种变化，同初唐歌行不同了。像《饮中八仙歌》
：
“知章骑马似乘船，眼花落
井水底眠。
汝阳三斗始朝天，
道逢麴车口流涎，
恨不移封向酒泉
„„”
句句用韵，
一韵到底。
像《兵车
行》
：
“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶
(
爷
)
娘妻子走相送，尘埃不
见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。„„”这诗也转韵，但不是四句一转或两
句一转。就句
中平仄说，这诗里像“咸阳桥”
“干云霄”
，句末用三个平声字，是三平格，律诗中是不允许
有三平格的。
像其他句子，
如
“行人
(
平
)
弓箭
(
仄
)
各在
(
仄
)
腰
(
平
)
”
“牵衣
(
平
)
顿足
(
仄
)
拦道
(
仄
)
哭
(
仄
)
”
< br>，两个仄音步，三个仄音步连在一起，这也是律句中所不允许的。这些诗，从风格
到音节都和初唐歌行不同，是比较刚健沉着的，这里也说明不同的风格需要不同的音节。
婉转和直率
杨用修
驳宋人诗史之说①，而讥少陵云：
“诗刺淫乱，则曰‘雝雝②鸣雁，旭日始
旦’
，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也。悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’
，不必曰‘千家
今有百家存’也。伤暴敛，则曰‘维南有箕，载
翕其舌③’
，不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也。
叙饥荒则曰‘牂羊
羵首④，三星在罶⑤’
，不必曰‘但有牙齿存，所悲骨髓干’也。
”
其言甚辩而核，
然不知向所称皆兴比
耳，
诗固有赋，
以述情切事为快，
不尽
含蓄也。
语荒而曰“周余黎民，靡有孑遗⑥”
，劝乐而曰“宛其
⑦死矣，他人入室”
，讥失仪而曰“人
而无礼，胡不遄⑧死”<
/p>
，怨谗而曰“豺虎不食”
，
“投畀有昊⑨
”
；若使出少陵口，不知用修如
何贬剥也！且“慎莫近前丞相嗔
”
，乐府雅语，用修乌足知之！
(
王世
贞《艺苑卮言》卷四
)
“赐名大国虢与秦⑩”
，与“美孟姜矣”
，
“美孟弋矣”
，
“美孟庸矣”⑴一辙，古有
不讳之言也，乃国风之怨
而诽、直而佼⑵者也。夫子存而弗删，以见卫之政散民离，人诬其
上，而子美以得诗史之
誉。
(
王夫之《姜斋诗话》卷上
)
①宋人诗史说：宋人所著的《新唐
书
?
杜甫传赞》
：
“甫善陈时事，律切精深，至千言不
少衰，世号诗史。
”<
/p>
②雝雝
(y
ō
ng
拥
)
：状
鸣声和谐。
③箕：星宿名，即箕宿。翕
(x
ī吸
)
其舌：吸引下面的两颗星
，舌指下面的两颗星。
④牂
(z
ā
ng
臧
)
羊：母羊。羵
(f
ã
n
坟
)
首：
大
头，羊瘦了显得头大。
⑤罶
(li<
/p>
ǔ柳
)
：捕鱼竹器。这句说竹器里水平静
，只看见三个星的
24
光，没有鱼。
⑥靡：无。孑遗，孤独地留下来。
⑦宛其：宛然，状可见。
⑧遄
(chu
á
n
船
)
：快，速。
⑨
畀
(b
ì弊
)
：给予。有昊：昊天。
⑩指杨贵妃的两个姊姊虢国夫人和秦国
夫人。
⑴孟姜、孟弋
(y
ì亦
)
、孟庸：三个贵族
女子。
⑵佼
(ji
< br>ǎ
o
较
)
：狠直。
诗歌有写得婉转的，
有写得直率的，
要看适用的场合，
作具体分析，
不能说哪种是
好，哪种是坏。杨慎用《诗经》中写得婉转的句子，来
否定杜甫写得直率的诗，来否定诗史
的说法，便是片面的，不正确的。
< br>
从杨慎举的例子来看，大体是这样。
《诗
?
匏有苦叶》
，照旧的解释，认为
是讽刺一
个士人在婚姻上不遵守婚礼。照婚礼，要在黄昏时迎娶，可诗里写在天亮时雁子
就和鸣了。
《诗
?
鸿雁》里写鸿雁在飞
，在哀哀地叫，用来比喻流亡的人民在哀号。
《诗
?
大东》写官吏
的搜刮，像天上的箕宿要吸取下面的两颗星那样，也写得很含
蓄。
《诗
?
苕之华》写饥荒，写
吃草的母羊都瘦了，在水里也捕不到鱼。就这些诗句看，照旧说来讲，不遵守婚礼，是个小
节。那《鸿雁》里面的流民，也讲到筑房屋，谋安居，已经开始转向安定，所以情绪不是顶<
/p>
激愤的。
《苕之华》是讲经过饥荒以后食品不足，还不是写严重的
饥荒，所以说“人可以食，
鲜可以饱”
，吃是有得吃的，只是很
少吃饱。在这种情况下，诗人的感情不是顶愤激，那末
采取婉转的手法来表达他的感情，
是可以理解的。至于《大东》的写搜刮，作者虽然用箕宿
来作比方，全诗的感情还是愤激
的，像说“大东小东，杼柚其空”
，东方的大国和小国都被
搜刮
完了！
话说得并不含蓄。
可见诗人的感情不十分激动时，
可以运用比较含蓄的手法，
要
是诗人的感情非
常激动，
就会奔迸而出，
不再用什么比喻等含蓄手法了。
当然，
要是环境不
容许他这样说时，那又当别
论了。
这里指出即使在
《诗经》
里，
诗人也有不用含蓄手法直率地说出自己的感情的。
像
《诗
?
云汉》
< br>，诗人喊出西周亡后的百姓，没有半个留下来，这是西周亡后又碰到大旱灾，所
以
诗人喊出这样的声音。
《诗
?
山有枢》
里诗人劝人不要消极不动，否则“宛其死矣，他人入
室！
”
话说得很有刺激性，
要把对方激动起来。
《
诗
?
相鼠》
里斥责道：
“人而无礼，
胡不遄死！
”
为
什么不快死掉！
表示对无礼的人深恶痛恨。
《诗
?
巷伯》
，
说把谗人投给豺虎
连豺虎都不吃，
只能投给昊天，让天来制裁他的罪行了。这也是极为愤激的话。
杜甫的诗，
指斥杨国忠的骄横，
说
“慎莫近前丞相嗔”
；
< br>写悲痛乱后的荒凉，
说
“千
家今
有百家存”
；
指斥官吏的横征暴敛，
说
“哀哀寡妇诛求尽”
；
叙述饥荒给人民
带来的灾难，
说“但有牙齿存，所悲骨髓干”
。由于杜甫的憎恨
权奸，同情人民，感情比较激动，所以直
率地表达出来。这些正是杜诗中的精华。
这里引王夫之的话，
也指出
《诗经》
里的诗并不完全是温柔敦厚含蓄不露的。
像
《诗
?
鄘风
?
桑中》讥刺贵族的荒淫无耻。孟姜、孟弋、孟庸都是已婚的贵族妇人，别的贵族男子
却同她们在桑中约会，还称赞她们的美。这同杜甫的《丽人行》
，指斥虢国夫人和秦国夫人
的骄奢浪费，
同样是暴露。
这里认为这种暴露的手法是必要的，
因为卫国政治混乱，
人民逃
亡，这是贵族的罪过，所以需要暴露。杨家兄妹的荒淫，与激起安史之乱
有关，所以也需要
暴露。杜甫由于运用这种手法，所以取得了诗史的称誉。
从上面所举的例子看来，这里一共谈到了三种手法：一，婉转
的手法，即不直说，
诗人的意见和感情，非常含蓄地借别的事物透露出来，不直言指斥。
二，直率的表达手法，
像“胡不遄死！
”
“豺虎不食！
”愤激的感情不加抑制，喷薄而出。三，暴露的手法，通过叙
述来暴露，
话中并不表示强烈感情，
但是读者还是
感觉得到作者激动的心情。
如
“赐名大国
虢与秦”
，
“慎莫近前丞相嗔”
。这
三种手法各有适用的场合，应该看它们用得是否合适，不
该离开了适用场合去谈这三种手
法的高低。
直
率
向来写情感的，
多半是以含蓄蕴借为原则，
像那弹琴的弦外之音，
像吃橄榄的那点
回甘味儿，
是我们中国文学家所最乐道。
但是有一类的情感，
是
要忽然奔迸一泻无余的，
我
25 <
/p>
们可以给这类文学起一个名，叫做“奔迸的表情法”
。例如碰着意
外的过度的刺激，大叫一
声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴借，是一点用不
着。例如《诗经》
：
蓼蓼者
莪，匪莪伊蒿①。哀哀父母，生我劬劳②。
(
《蓼莪》
)
故苍者天，歼我良人③。如可赎兮，人百其身④。
(
《黄鸟》
)
前一章是父母死了，悲痛到极处。
“
哀哀„„劬劳”八个字，连泪带血迸出来，后一章
是秦穆公用人来殉葬，看的人哀痛怜悯
的情感，迸在这四句里头，成了群众心理的表现。
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。
这是荆柯行刺秦始皇临动身时，<
/p>
他的朋友高渐离来送他，
只用两句话，
一
点扭捏也没有，
却是对于国家对于朋友的万斛情感，都全盘表出了。
古乐府里头有一首
《箜篌⑤引》
，
不知何人所作。
据说是有一个狂夫，
当冬天
早上，
在河边“被⑥发乱流而渡”
。他的妻子从后面赶上来要拦
他，拦不住，溺死了。他妻子做了
一首“引”
，是：
公无渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何！
又有一首
《陇头歌》
，
也不知谁人所作，
大约是
一位身世很可怜的独客。
那歌有两迭是：
陇头流水，流离四下。念吾一身，飘然旷野。
陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，肝肠断绝。
这些都是用极简单的语句，
把极真的情感尽量表出，
真所谓
“一声何满子
⑦，
双泪落君
前。
”你若要多着些话，
或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了。
正式的
五七言诗
(
指近体诗
)
，用这类表情法的很少。因为多少总受些格律的束缚，
不能自由了。要我在各名
家诗集里头举倒，几乎一个也举不出
(
也许是我记不起
)
。独有表情
老手杜工部，有一首最为怪诞。<
/p>
剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白
日放歌
须纵酒，
青春作伴好还乡。
即从
巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
(
杜甫
《闻官军收河南河北》
)
凡诗写哀痛、愤恨、忧愁、悦乐、爱恋，都还容易，写欢喜真
是难，即在长短句和古体
里头也不易得。这首诗是近体，个个字受“声病”的束缚，他却
做得如此淋漓尽致，那一种
手舞足蹈的情形，读了令人发怔。据我看，过去的诗没有第二
首比得上了。
凡这一类都是情感突变，一烧烧到
“白热度”
，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那
情感的原样子，
迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生
命分劈不开—
—至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，
语句和生命是迸合为一。
< br>这种生
命，是要亲历其境的人自己创造。所以这一类我认为是情感文中之圣。
(
粱启超《中国韵文
里头所表现的情感》<
/p>
)
①蓼蓼
：
长大貌。
莪：
美菜。
蒿：
贱草。
这是说父母以我为美材可靠，
而我实在不成器，
不能好好供养父母。
②劬
(q
ú渠
)
劳：辛苦。
③良人：好人。
④人百其身：用一百个人
来赎他。
⑤箜篌：古乐器。
⑥被：披。
⑦张祜《何满子》诗。何
满子，唐玄宗开元时
的歌者，临刑时进一曲赎死，竟不得免，后因称那曲子为《何满子》
。
这里讲奔迸的表情法，
也就是直率的风格，
跟含蓄相反，就表情的手法说，
这里举
的几例，也有不同。一种是结合景物来抒情，像《蓼莪》
，借“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”
，从父
母以我为美莪，我却是蒿
草，引起对父母的悲号，是借物兴悲。
《易水歌》
，先写当时景
物，
“风萧萧兮易水寒”
。再说到自己，
“壮士一去兮不复还。
”是即景抒情。像《陇头歌》
，先写<
/p>
“陇头流水，流离四下”
，再感叹自己的“念我一身，飘然旷野”
，也是即景抒情。下一首从
水声的呜咽写到自己的肠断，也一样
。一种直接抒情，不用景物陪衬，如《黄鸟》
。
“彼苍者
天，歼我良人。
”这是对天的责问，呼叱天，实际上是对秦穆公，不便
直说，就说天。
“如可
赎兮，人百其身”
，这是表达人民愿以身代的真切感情。一种是结台叙事来抒情，像《箜篌
引》
，从妻子喊丈夫不要渡河，到丈夫不听，渡河淹死，结合这一件事来哀号。杜甫的《闻
26
官军收河南河北》
，从听到收复河北的消息，到喜极下泪，到看妻子的表情，到卷诗书，到
想像回乡。<
/p>
结合叙事来抒发狂喜的感情。
不过所谓奔迸的表情法，只就它抒发
感情而说，
从
另一方面看，说出的少，不说出的多，在这点上又
同别的风格的诗相似。比方“哀哀父母，
生我劬劳”
，怎么劬劳
，这里有许多的话没有说出。
“如可赎兮，人百其身”
，为什么
会产生
百身莫赎的悲哀，
这里也有许多话没有说出。
“壮士一去兮不复还”
，
只说到一去不还，
这里
为了报答太子丹的恩情，而不望生还，也有许多话没有说出。妻子
在“将奈公何”里也有许
多话没有说，杜甫为什么喜极下泪，这里更有许多感触，这又是
诗歌足以耐人寻味的特点。
[
诗词例话
]
自然
、平淡、绮丽和英爽
[
诗词例话
]
自然、平淡、绮丽和英爽
作者
/
周振甫
自
然
一
“谢朝华之已披，启夕秀于未振”
①，学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔。
然求去陈腐不可得，
而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，
不独欺人而且自欺，
诚学者之大
病也。
诗人首
二谢②，灵运在永嘉，因梦惠连，遂有“池塘生春草”之句；元晖在宣城，
因登三山，遂
有“澄江净如练”之句。二公妙处，盖在于鼻无垩、目无膜尔③。鼻无垩，斤
将曷运，目
无膜，篦将曷施④？所谓混然天成，天球不琢⑤者与？
(
葛立方
《韵语阳秋》卷
一
)
①这是陆机《文赋》中语，辞谢早上已经开过的花，开放晚上
还没开过的花。意思是谢
绝模仿，注重创造。
②描写山水景物的诗人最早要算南朝宋诗人谢灵运和齐诗人谢朓
(
字
元晖
)
。
③鼻无垩
(
â饿
)
、目无膜：鼻子上没有白土，眼睛里不生膜。
《
庄子
?
徐无鬼》寓言，
有个木匠会用斧
子来把别人鼻子上的白土削去；
又相传用金篦来刮去眼睛里的薄膜。
这里是
说文字没有一点毛病，不用修改。
④斤：斧子。曷运：怎么挥动。曷施：怎么用。
⑤天
球：古代相传的宝玉，是自然生成不用雕琢的。
自然是对做作说的，指的是不做作，不涂饰，不堆砌。文学作品的语言要求精炼，
反对陈词滥调，也要写得自然。有些作家生活贫乏，语言贫乏，创造不出新的风格，写不出
形象化性格化的语言，于是在文字上用工夫，用上许多怪字和冷僻的典故，写得非常晦涩，
有的颠倒字句，
以求新奇，
违反语言的自然，
这些都是毛病。
针对这些毛病，
这里提
倡自然。
谢灵运《登池上楼》
，
“池塘
生春草”
，相传他梦见谢惠连，便得到这一诗句。这句写得自然，
不费力，
却能显出生机，
很有意味。
谢朓
《晚登三山还望京邑》
：
“余霞散
成绮，
澄江净如练。
”
用丝织的绮练来
比余霞澄江，
写得是工丽的，
也很自然，
不做作。
可见自然同平淡质朴还不
一样，自然的不妨写得工丽
。
二
吾弟超然喜论诗，
其为人纯至有风味。
尝曰：
陈叔宝绝无肺腑①，
然诗语有警绝者，
如曰：
“午醉醒未晓，无人
梦自惊。夕阳如有意，偏傍小窗明。
”王摩诘《山中》诗曰：
“
溪
清白石出，
天寒红叶稀。
山路元无雨
，
空翠湿人衣。
”
舒王②
《百家夜休》
曰：
“相看不忍发，
< br>惨淡暮潮平。欲别更携手，月明洲渚生。
”此皆得于天趣。予问之曰：
“句法固佳，然何以识
其天趣？”超然曰：
“能言
萧何所以识韩信，则天趣可言③。
”余竟不能诘。曰：
“微超然
④，
谁知之。
”
(
僧惠洪《冷斋夜话》
)
味摩诂之诗，诗中有画；观摩诘之
画，画中有诗。诗曰：
“蓝溪白石出，玉川红叶
稀。山路元无雨
，空翠湿人衣。
”此摩诘之诗也。或曰：非也，好事者以补摩诘之遗。
< br>(
苏轼
《书摩诘蓝田烟雨图》
)
①陈叔宝：南朝陈后主名，亡国之君，人称他为全无心肝。
②舒王：王安石死后追封
27
舒王。
③萧何怎么在韩信不得意时，
能够赏识他的才干，
推荐给刘邦用他做大将，
< br>这道理
不容易说明。这里是说，怎么认识天趣是很难说明的。
④微：非。
这里讲
天趣，实际上就是写得自然精彩。陈叔宝的“夕阳如有意，偏傍小窗明”
，
意境美好，又写得夕阳有情意似的，有诗味。王维的诗，
“山路元无雨，空翠
湿人衣”
，写出
深山中绿树荫浓，翠色欲滴，有画意。王安石诗
：
“欲别更携手，月明洲渚生。
”不忍分别，
< br>直到月照洲渚，借景物来烘染深厚的友情。这些诗写景抒情都极真切自然，不用辞藻涂饰，
所以说它们得到天然之趣。
三
严沧浪
以禅喻诗①，
余深契其说，
而五言尤为近之。
< br>如王裴辋川绝句②，
字字入禅。
他如“雨中山果落，灯下
草虫鸣”
，
“明月松间照，清泉石上流”
，以及太白“却下水精帘，
玲珑望秋月”
，常建“松际露微月
，清光犹为君”
，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”
，刘眘
虚“时有落花至，远随流水香”
。妙谛微言与世尊拈花，迦叶微笑③
，等无差别。通其解者，
可语上乘④。
(
王士禛《带经堂诗话》卷三
)
①严羽著《沧浪诗话》
，用佛家的讲悟来谈诗，认为诗道在“妙
悟”
。
②王裴：王维、
裴迪，
他们都隐居辋川，
写了不少山水诗。
③世尊：
指释迦牟尼佛。
相传佛在灵山上说法，
登座后，拈花示众。只有摩诃迦叶懂得佛的用意，微微一笑。
佛便说，他要把佛法传给摩诃
迦叶。
④上乘：即大乘。佛家以普渡众生的为大乘，只求自度的为小乘。
王士禛讲的神韵
(
参见《神韵说》
)
，就是“妙悟”
。他说王维、裴迪的辋川绝句
字
字入禅，也就是都有妙悟。试引王维的诗来看，
《鸟鸣涧》<
/p>
：
“人闲桂花落，夜静春山空。月
出惊山
鸟，
时鸣春涧中。
”
《竹里馆》
：
“独坐幽篁里，
弹琴复长啸。
深林人不知，
明月来相照。
”
《辛夷坞》
：
“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷
开且落。
”所谓辋川绝句就是写
辋川地方的备种风景，
就上举三首诗看，
王维描绘景物，
从中写出一种
幽静的境界。
在那个
境界里面，不论桂花也罢，芙蓉也罢，只任
它自开自落。月出时传来山鸟的惊鸣，在竹林里
只有月亮来作伴，
真是幽静极了。
诗人处在这种幽静的境界里，
心情非常悠闲，
他注意桂花
和芙蓉的开落，
注意山鸟的
惊鸣。
诗人捕捉了这种幽静的境界，
用画意的笔写出来，
传达出
诗人悠闲的心情，这样的诗，是写得自然生动的。
再看他所举的例句。
如王维
《秋夜独坐》
：
“独坐悲双鬓，
空堂欲二更。
雨中山果落，
灯下草虫鸣。
”又《山居秋暝》
：
“空山新雨后，天气晚来秋。明
月松间照，清泉石上流。
”常
建《宿王昌龄隐居》
：
“清溪深不测，隐处惟孤云。松际露微月，清光犹为君。
< br>”孟浩然《游
精思观回王白云在后》
：
< br>“回瞻下山路，
但见牛羊群。
樵子暗相失，
草虫寒不闻。
”
刘眘虚
《缺
题》
：
“道由白云尽，春与青溪长。时
有落花至，远随流水香。
”王士禛在这些诗里所摘引的
句子，跟
辋川绝句一般，都是写一种境界。在这种境界里，白天，诗人看到的是清溪里的落
花远远
地流去，还像闻到一阵阵花香；晚上，诗人注意的是松间明月，石上清泉，有时感到
月亮
的多情相照；在雨夜，听到雨中果落，灯下虫鸣；到了初冬的黄昏，诗人一个人在山路
上
走，连作伴的樵夫都散失了，草虫声也听不见了。诗人所写的，就是这种极幽静的境界，
从而反映出悠闲的心情。
像王维的
“独坐悲双鬓”
，
是有悲哀的，
但王士禛就没有引这句诗。
可见他所欣赏的，还在于描写这种清静悠闲的境界，描绘出诗情画意来。
王士禛在摘句中还引了李白的
《玉阶怨》
，
“玉阶生白露，
夜久侵罗袜。
却下水精
帘，
玲珑望秋月。
”这诗后两句也写秋夜望月，境界也极幽静，
但人物的心情并不是悠闲的，它
含蓄地写出那个宫女的怨恨，
在
望秋月里概括了她的无穷的怀念。
因此，
所谓神韵也有含蓄
不露的意味，那就是属于含蓄，不是属于自然的风格了。
平
淡
陶潜谢朓诗皆平淡有思致，非后来
诗人怵心刿目琱琢①者所为也。老杜云，
“陶谢
不枝梧②，风骚
③共推激，紫燕自超诣，翠驳④谁剪剔”是也。大抵欲造平淡，当自组丽⑤
28
中来，落其华芬，然后可造平淡之境。如此，则陶谢不足进矣。
今之人多作拙易语而自以为平淡，
识者未尝不绝倒⑥也。
梅圣俞
《和晏相》
⑦诗云：
“因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。
”言到平淡处甚难也。所以《
赠杜
挺之》诗，有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。李白云：
“清水出芙蓉⑥，天然去雕饰。
”
平淡而到天然处，则善矣。<
/p>
(
葛立方《韵语阳秋》卷一
)
圣俞诗工于平淡，
自成一家。
如
《东溪》
云：
“野凫眠岸有闲意，
老树著花无丑枝。
”
《山行》
云：
“人家在何许，
云外一声鸡。
”<
/p>
《春阴》
云：
“鸡鸣桑叶吐，
村暗杏花残。
”
《杜鹃》
云：
“月树啼方急，山房人未眠。
”似此等句，须细味之方见其
用意也。
(
胡仔《苕溪渔隐丛
话》后集
卷二十四
)
①怵
(ch
ù触
)
心：惊心。刿
(gu
ì桂
)<
/p>
目：刺目，骇目。琱
(
同雕
)
琢：雕琢，在文字辞藻上用
功夫。
②陶谢：
陶渊明和谢灵运。
枝梧：
抗拒，
抵触。
③风骚：
《诗经
?
国风》
和屈原
《离
骚》
。
④翠驳：指名马。
⑤组丽：文彩。
⑥绝倒：指大笑。
⑦晏相：晏殊，官
至同
中书门下平章事。
⑧芙蓉：莲花。
平淡不
同于平庸和淡而无味，
是深厚的感情和丰富的思想用朴素的语言说出，
< br>富有
情味的，所以说“平淡有思致”
。程普说：
“与周公瑾
(
瑜
)
交，若饮醇醪，不觉自醉。
”醇醪
是一种味
厚的酒，上口没有刺激性，由于没有刺激性好像平淡，容易多喝，所以不觉自醉。
平淡正
是这样，表面平淡，含蕴深厚。平淡的作品语言力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞
藻，
也要力求精练，正如王安石说的，
“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”
，内容精辟，深
入浅出，好像平易，写时要反复推敲，是艰辛的，写定后容易看
，容易懂。杜甫《夜听许十
一诵诗，爱而有作》
：
“紫燕自超诣，翠驳谁剪剔。
”紫燕自超出一般，说明平淡不同于平庸，
还是超出一般的。
名马翠驳不需要剪剔，
即
平淡的作品要写得看不出人工的斧凿痕述，
所以
平淡又要圆熟。
梅尧臣做诗力求平淡，
可是他自以为还不够圆熟，有涩味，
就是要求平淡还
没有到家。
平淡同自然相近而稍有不同。平淡的作品不讲辞藻，不讲雕琢，这点同自然一致。
平淡比较朴素，而自然却不一定朴素。比方“清水出芙蓉，天然去雕饰”
，
“芙蓉”指莲花。
红莲花的色彩鲜艳，这种色彩天然生成，不是
人工涂饰的，因此它是自然的，又是艳丽的；
白莲花比较朴素，就可以说平淡。
这里举出梅尧臣的诗句来说明平淡的风格。钱钟书先生《谈艺
录》里说：
“梅诗时
于浑朴中出苕秀。
”指出梅诗的苕秀颖发，含蕴在浑朴中，即在浑朴中含新意。因为浑朴所
以平淡，
因为苕秀所以有诗味。
《谈艺录》
又举出梅佳
句，
如
“
《送欧阳秀才游江西》
起语云：
‘客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作江西梦。
’
《郭之美见过》起语云：
‘春风无
行迹，似与草木期。高低新萌芽，闭户我未知。
’
《阻风秦淮》起语云：
‘春风不独开春木，
能促浪花高于屋
。
’
”这样写春风，写客心，有新意，而语言质朴。这里举的几
个例子，云外
鸡鸣，村暗花残，尤其是“老树著花无丑枝”
，写
老树，用丑枝这样的词，是一般人难于著
笔的，却能写得浑朴中出苕秀，用质朴的语言来
表达，所以成为一种平淡的风格。
绮丽和英爽
一
《诗眼
》曰：
“世俗喜绮丽，知文者能轻之；后生好风花，老大即厌之。然文章论
当理不当理耳，苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，则一切皆为长语①。上自齐梁
诸公，下至刘梦得辈，往往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。
”
子美云：
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅
”
，
“岸花飞送客，樯燕语留人”
，亦
极绮丽。其
模写景物，意自亲切，所以妙绝古今。其言春容②闲适，则有“穿花蛱蝶深深
见，点水蜻蜓
款款飞”
，
“落花游丝白
日静，鸣鸠乳燕青春深”
。其言秋景悲壮，则有“蓝水远从千涧落，
玉山高并两峰寒”
，
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”
。其富贵之词，则有“香回③合殿
29
春风转，花复千官淑景移”
。其
吊古则有“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”
，
“竹送清溪<
/p>
月，苔移玉座春”
，皆出于风花。然穷理尽性，移夺造化。自古诗
人巧即不庄，庄即不巧，
巧而能庄，乃如是也矣。
(
蔡梦弼《草堂诗话》卷一
)
①长语：多余的话。
②春容：同从容。
③回：当作飘。
绮丽的
风格有两种：
一种是和内容相称的，
写得情景相生；
一种是华丽的辞藻淹没
了内容的思想感情，
或者用
华丽的辞藻来掩饰空虚的内容。
前一种是好的，
后一种是要不得
的。
这里指出
“知文者”
看轻绮丽，
年纪老大的人讨厌风花，
主要是指后一种绮丽说的。
“理不胜而词有余”
，即内
容贫乏靠辞藻来掩饰，
“绮丽风花累其正气”
，即辞藻损害内容
，
都是指后一种说的。李白《古风》
，
“自从建安来，绮丽不足珍”
，主要也是指后一种说的。
李白《
送孟浩然之广陵》的“烟花三月下扬州”
，蘅塘退士批为“千古丽句”
< br>，那就是属于前
一种的绮丽。这句诗不用典故辞藻，写出最美好的春光“烟花三月
”
，在这时到最繁华的地
方扬州去，所以成为“千古丽句”
。
不用典故辞藻而写得绮丽自然的，
这里也举出了例子。
杜甫
《陪郑广文游
何将军山
林十首》之五：
“绿垂——风折笋，红绽——雨肥梅。
”杜甫《发潭州》
：
“岸花飞送客，樯
燕
语留人。
”花飞送客，燕语留人，用拟人化的手法，写美好景
物，写得花和燕很是多情。杜
甫《曲江二首》之二：
“穿花蛱蝶
深深见，点水蜻蜒款款飞。
”这些描写景物的句子，不用典
故辞
藻，
像口语一样明白晓畅。
有的写得色彩鲜明，
如
“绿垂”
“红绽”
；
有的写得景物多情，
如“送客”
“留人”
；有的写得极为工细，如“点水”
，如“款款飞”
< br>。这就构成绮丽而自然的
风格。还有写景物的富丽的，也可包括在绮丽里面。像杜
甫《紫宸殿退朝口号》
：
“香飘合殿
春
风转，花复千官淑景移。
”在春天的和风中满殿瓢香，花柳丛中千官朝见，肃静中看到春
天日影的移动。
构成绮
丽的风格的，
不光靠色彩，
主要是靠诗句所构成的境界。
像上引的诗句有的
写春天的绮丽，再像白居易的《钱塘湖春行》
：
“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐
欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
”即使不用色彩的字也是绮丽的。白居易《竹枝词》
：
“水蓼冷
花红簇簇，江篱湿叶碧凄凄。<
/p>
”这里写了花，用了红和碧的颜色，风格绮丽而带凄凉。再像
杜甫
《九日蓝田崔氏庄》
：
“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。<
/p>
”蓝和玉也是色彩，风格绮
丽而壮阔。杜甫《蜀相》
：
“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”
，这里有色
彩，但意境稍带
凄凉，有吊古的情绪，从“自春色”
“空好音”
里表现出来。同是绮丽的风格，还反映不同
的情绪，
“烟花三月
下扬州”不用色彩的字，却成千古丽句。所以决定绮丽风格的是意境而
不是字面。
二
“曾湿西湖雨”
< br>是情语，
非艳语。
与上三句相连属，
遂成奇艳绝艳，
令人爱不忍释。
坡公天仙化人，此等词犹为
非其至者，后学已未易模仿其万一。
(
况周颐《蕙风词话》
)
这里指出把艳情和景结合起来，可以构成绮丽的风格。苏轼《
青玉案
?
送伯固归吴
中》
的下半阕：
“作个归期天定许，
春衫犹是，
小蛮针线，
曾湿西湖雨。
”
这是苏轼送苏坚
(
伯
固
)
回家写的。苏轼在杭州做官，在送苏坚回家时，想到自己的归期，想到自
己的春衫曾经
给西湖上的雨所打湿，也就是设想自己归后对西湖的怀念，含有对同游西湖
的友人的怀念，
所以是情语。
联系到这件春衫是小蛮亲手缝制的
，
小蛮是白居易家的歌女，
借来指作者家里
年轻女子。
这样一结合，
就把美好的西湖景色和美好的青年
女子的回想联系起来，
贯彻着对
人和对景物的感情，构成绮丽的
风格。
诗歌的崇尚绮丽，大概是从东汉末开始的。曹丕在《典论论文
》里就提出“诗赋欲
丽”
，到西晋初年，陆机在《文赋》里提出
“诗缘情而绮靡”
。
“诗缘情”的说法，和传统的
“诗言志”相对立，这就造成崇尚绮丽的文风，趋向浮艳。刘勰在南齐著作《文心雕龙》
，
30
在《明诗》里又
提出“诗言志”
，想挽救这种文弊，但没有得到统治阶级的倡导，从浮艳陷
入淫靡，成为宫体诗，文风更趋向下流。直到初唐，浮靡的文风才逐渐转向清丽，张若虚的
《春江花月夜》
便是一个标帜。
到陈子昂在理论上
提出崇尚汉魏，鄙弃齐梁，
力图纠正浮艳
的诗风。李白主张清真
，主张“清水出芙蓉，自然去雕饰”
，这就是工丽自然，兼有英爽的
风格，同浮艳不同了。
三
青莲①集中古诗多，律诗少，五律
尚有七十条首，七律只十首而已。盖才气豪迈，
全以神运，
自不
屑束缚于格律对偶，
与雕绘者争长。
然有对偶处仍自工丽，
且工丽中别有一
种英爽之气，溢出行墨②之外。如：
“洗兵条支③海上波，放马天山雪中草”
(
《战城南》
)
。
“天兵照雪下玉关④，虏箭如沙射
金甲”
(
《胡无人》
)
。
“边月随弓影，胡霜拂剑花”
(
《塞
上曲》
)
。
< br>“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”
(
《宫中行乐》
)
。何尝不研练，何尝不精彩耶？
(
赵翼
《瓯北诗话》卷一
)
①青莲：
李白号青莲居士。
②行墨：
行款文字。
③条支：
唐时西域国名。
④玉关：
玉门关，唐代通向西域的边关。
这里指出李白有些诗的风格特点，
是工丽的，
又是豪爽的。
工是指对偶工整，
丽是
指有文彩。这里举的例句，是写得既工丽而又豪爽的。
《战城南》开头写战士转战各地，
接
下来写在条支海上洗兵器，
在天山雪中放牧，
没有愁苦的声音，
意气还是豪迈的。
写边关生
活，像《胡无人》和《塞上曲》
，写得有气慨而精彩动人。
《宫中行乐》写宫中生活，用龙吟
来比笛奏，
用凤鸣
来比箫声，
龙吟凤鸣大家都没有听见过，
只是借来指高音，
再加上龙凤的
辞藻，认为写得绮丽。
唐诗人写得工丽的不少，像杜甫的《绝句》
：
“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕
子，沙暖睡鸳鸯。
”写
得极工丽，好像一幅彩色工笔画，清新秀丽而没有豪爽的气概。李商
隐的《无题》诗，写
得也极工丽，如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”
，
“扇裁
月魄羞难
掩，车走雷声语未通”
，工丽而情绪上显得幽悒，不像
李白诗的开朗。李白的《送孟浩然之
广陵》
：
< br>“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
”又《
赠
汪伦》
：
“李白乘舟将欲行，忽闻岸
上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”两首诗
都写出
深厚的别情，
却绝无愁苦的音调，
都有写得工丽的句子，
而长江天际流的境界是很开
阔的，踏歌送别的心情是开朗的。这里指的
工丽兼英爽，确实道出李白诗的特点之一。
[
诗词例话
]
雄奇、沉着、沉郁、风趣
[
诗词例话
]
雄奇、沉着、沉郁、风趣
作者
/
周振甫
雄
奇
诗家好作奇句警句，必千锤百炼而
后能成。如李长吉“石破天惊逗秋雨”①，虽险
而无意义，只觉无理取闹。至少陵之“白
摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”②，昌黎之“巨
刃磨天插”
，
“乾坤摆礌硠”③等句，实是惊心动魄，然全力搏兔④之状，人皆见之。
青莲则不然。如“抚顶弄盘古，推车转天轮”
。
“女蜗戏黄土，团作愚下人。散在六
合⑤间，濛濛如
沙尘”
(
《上云乐》
)
。
“举手弄清浅⑥，误攀织女机”
(
< br>《游泰山》
)
。
“一风
三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”
(
《横江词》<
/p>
)
。皆奇警极矣，而以挥洒出之，全不见其锤炼
< br>之迹。
(
赵翼《瓯北诗话》卷一
)
有题中未必有此义而冥心刻骨奇险至十二三分者：如《望岳》之“荡胸生层云，决
眦⑦入归鸟”
，
《登慈恩寺塔》之“七星在北
户，河汉声西流⑧”
；
《三水观涨》之“声吹鬼神
下，
势阅人代速⑨”
；
《送
韦评事》
之
“鸟惊出死树，
龙怒拔老湫
”
；
《刘少府画山水幛》
之
“反
31
思前夜风雨
急，乃是蒲城鬼神入，元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣”
；
《
韦偃画松》之“白
摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”
；
《铁堂峡》之“径摩苍穹蟠，石与厚地裂”
；
《
木皮岭》之
“仰干塞大明⑩，俯入裂厚坤⑴”
；
《桃竹杖》之“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争”
；
《登
白帝城楼》之“扶桑⑵西枝对断石，弱水⑶东影随长流”
，
扶桑在东而曰“西枝”
，弱水在西
而曰“东影”
，正极言其地之高，所眺之远；皆题中本无此义而竭急摹写，宁过无不及，遂
成
此意外奇险之句，所谓十二三分者也。
(
同上卷二
)
①李贺写音乐的句子。
②白：
指松树皮裂开部分。
黑：
指松树枝。
太阴：
指月亮。
③<
/p>
乾坤：
天地。
礌硠：
原作雷硠，
状山石崩裂声。
④狮子搏兔用全力。
⑤六合：
四方上下，
指天地。
⑥清浅：
《迢迢牵牛星》中“河水清且浅”
，指银河。
⑦决眦：眦，目眶，把眼
眶睁得像裂开似的
。
⑧七星：北斗星。河汉，银河。
⑨阅：经历。人代：人世代谢，人
世的变化。
< br>
⑩大明：太阳。
⑴厚坤：厚地。
⑵扶桑：神话中说太
阳从暘谷出来，在咸
池洗浴，拂着扶桑。
⑶弱水：神话中在西方的水，水弱，浮不起羽毛，什么东西都要沉下
去。
这里指出同是具有雄奇风格的句子，
还有不同。
一种是写得很自然，
好像信笔挥洒，
并不见得十分用力，也看不出锤炼痕迹的。如李白的《上云乐》
，讲到仙人“抚
顶弄盘古，
推车转天轮”
，
他把开天辟
地的盘古当作小孩那样摩他的头，
他能推动天轮，
具有那样法力
。
又说“女娲戏黄土，团作愚下人，散在六合间，濛濛如沙尘”
，根据神话，说人是女娲用黄
土来造的，
所以人们的识见浅薄，
不能认识那位仙人的法力，
用来反衬仙人法力无边。
强调
仙人的法力，
用来赞美唐朝的威德，
说明那样的仙人都来替唐朝效力。
这样说虽然谈不上什
< br>么思想性，
却是设想奇特，
写得很自然。
再像
《游泰山》
，
写自己登得
高，
说：
“举手弄清浅，
误攀织女机。
”
举起手来可以弄银河里清澄的水，
一
不小心攀住织女的织机。
《横江词》
写风
大浪高，
“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。
”这些话都用
夸张手法，都容易懂，显得自然
而不甚费力。
一种是写得很费力，不容易懂。如桂甫《戏为双松图歌》
：
“两株惨裂苔藓皮，屈铁
交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂
。
”两棵松树皮裂开了，露出惨白色，好像
龙虎的骨头；
松树的树枝屈曲交错像铁一样伸入高空，
像铁是黑的，
伸入高空所以说黑入太
阴，再用雷雨垂来作衬托。这两句设想奇突，写得雄奇，
但很费力。韩愈的《调张借》
：
“巨
刃
磨天扬”
，
“乾坤摆雷硠”
，是说大禹
治水时，劈山开道，所以他用的刀大得举向天上，他
把山劈开时，山石崩裂，发出巨大声
响，天地都给震动。这是说李杜的写文章，像大禹凿山
通水一样，
竭力夸张李杜笔力的雄健，
也看得出作者这样写是非常费力的。
这两个例子写得
费力，但是有意义。
一种是写得很费力，意义也不大。像李贺的《箜篌引》
“石破天惊逗
秋雨”
，用“石
破天惊”
来形容非常惊
人的现象，
是有力的，
所以这话已经成为成语。
但从女娲炼石朴天的
神话，引出石破也就是天破，由天破而漏下雨来，写得费力
，意义不大。
这里把雄奇的诗句分成这样三种，
赵翼的用意认为第一种最好，雄奇而自然易懂，
写得像不费力；第二种雄奇而费力，有意
义，稍逊于第一种，还是好的；第三种很费力而意
义不大，就不足取了。不过从诗句的传
诵来说，赵翼贬低的、认为“无理取闹”的“石破天
惊逗秋雨”最为传诵，
“石破天惊”已经成为成语，说明它的形象能动人心魄。赵翼最推重
的“抚顶
弄盘古”等句，反而不被人重视，这是为什么呢？李贺描写音乐，
“二十三弦动紫
皇”
，写一种高音震动天上的紫皇。
“女娲炼
石补天处，石破天惊逗秋雨”
，这种高音使天震
动，
女娲补天的地方给震动得裂开了，
秋雨从裂缝中漏下来。
< br>李贺的想像力确实奇幻，
这个
想像是他的创造。至于李白
的“抚顶弄盘古”
，写仙人把盘古当作小孩，不算奇幻的创造。
说女娲造人，也不是奇幻的创造。至于说这些诗的意义，李贺写音乐，意义不大。李白写这
位法力无边的仙人来向皇帝祝寿，
不过歌功颂德，
也谈不上什
么意义。
但就想像力的奇突说，
32
李白这几句不如李贺，就是杜甫的“白摧朽骨”
“黑入太阴”<
/p>
，韩愈的“巨刃摩天”等都不如
李贺，
在
想像力上李贺的诗句超过了他们，
所以李贺这句最为传诵。
就意
义说，
韩愈的几句
超过李贺，因为韩愈是用来赞美李杜笔力的雄
健，是有意义的，所以韩愈这几句也很传诵。
至于李白的“一风三日吹倒山，白浪高于瓦
官阁”
，比起“抚顶弄盘古”来更有名，这个夸
张写法也是有创
造性的，并且容易懂。再说，好作品应该写得有意义，雄健自然，杜甫、韩
愈的最好作品
正是这样，并不是既没有什么意义，又显得非常费力而不好懂的。
这里又举出杜甫奇险到十二三分的句子来作例，
这些例句还可按照上
面的说法来分
类。一种是雄奇而不很费解的。如“荡胸生层云，决眦入归鸟”
，杜甫望泰山，想像自己要
是登上泰山，
那末层云
会在自己的胸前回荡，
鸟在自己的底下飞，由于山高，
要把眼睁
得眼
眶都裂开那样才能看到归鸟。又《登慈恩寺塔》
，夸张塔的
高，在北窗就碰到北斗七星，听
到银河的水声。
《铁堂峡》
：
“径摩苍穹蟠，石与厚地裂。
”说山路蟠
曲一直上接苍天，石谷深
得好像厚地裂开，极言山高谷深。讲木皮岭的“仰干塞大明，俯
入裂厚坤”
，说山岭高大得
向上遮塞太阳，山谷深得裂开厚地。
讲桃竹杖，说“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争”
，
说桃竹杖
非常名贵，他准备带着它渡过江河，在路上鬼神要来夺取，过江时蛟龙要来争夺，
他准备
同它们决斗来保护桃竹杖。写刘少府的新画山水幛，说：
“反思前夜风雨急，乃是蒲
城鬼神入，元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣。
”这是赞美刘少府画
得好。又说“怪底江山
起烟雾”
，说明这幅画上是有烟雾的，是
有雨意的，所以联想到前夜风雨急，是蒲城鬼神要
到画里的江山去玩，
< br>因而带来了风雨，
使得画上笔墨淋漓还是湿的。
鬼神到天
上去诉说这画
巧夺天工，天应为它感动得下泪。极写笔墨精巧，可以感动鬼神。这些话设
想奇特，写得雄
奇，但还不是顶难解的。
另一种写得雄奇而很难懂的。
如在三川县看水涨，
< br>说
“声吹鬼神下，
势阅人代速”
，
言水冲下来的声势，
可以把鬼神都吹倒，
水流得快，
比人世的一切变化都快。
又像在送韦评
事诗里讲到吹角
(
军号
)
声，说“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”
，死树指梧桐，可以作琴
。这是
说军号声吹得悲凉，鸟都惊起，龙都从湫里跃起。登白帝城楼的“扶桑西枝对断石
，弱水东
影随长流”
，这是说白帝城楼非常高，高到可以看到东
方的扶桑和西方的弱水，扶桑弱水都
是神话中的地名。
杜甫觉得
这样说还不够，
由于扶桑在东方，
所以说看到扶桑的西枝，
弱水
在西方，
所以说看到弱水东流的倒影，
那就是不论怎样远，
什么都可看到的意思。
这些话设
想奇突，
也显得十分用力。
杜甫说
“语不惊人死不休”
，
这种句
子正显出他力求惊人的精神。
不过杜甫最好的诗，还是写得雄健自然，并不显得十分费力
，也并不很难懂的。
沉
着
一题必尽题中之义，沉着至十分者，如《房兵曹胡马》
，既言“竹披
双耳①”
“风入
四蹄”矣，下又云：
“
所向无空阔，真堪托死生。
”
《听许十一弹琴诗》
，既云“应手锤钩②”
“清心听镝”
③矣，
下又云：
“精微穿溟涬④，
飞动摧霹雳⑤”
。
以至称李白诗
“笔落惊风雨，
诗成泣鬼神。
”称高岑二公诗：
“意惬关飞动，篇
终接混茫”
。称侄勤诗：
“词源倒流三峡水，
< br>笔阵独扫千人军。
”
《登慈恩寺塔》云：
“俯视但一气，焉能⑥辨皇州。
”
《赴奉先县》云：<
/p>
“朱
门酒肉臭，路有冻死骨。
”
《北征》云：
“夜深经战场，寒月照白骨。
”<
/p>
《述怀》云：
“摧颓苍松
根，地冷骨未朽
。
”此皆题中应有之义，他人说不到而少陵独到者也。
(
赵翼《瓯北诗话》卷
二
)
①《相马经》说好马的耳朵要上尖而小，像削竹管。
②应手锤钩：
《庄子
?
知北游》篇
里讲一个老工人锤打带钩，丝毫不差，指工夫极纯熟。
③镝
(d
í敌
)
：鸣镝，响箭，指音节
的响亮。
④溟涬
(x
ì
ng
幸
)
：天地初生时的元气，这句指
用意的深远。
⑤摧霹雳：指力量
强大。
⑥焉能：哪能。
这里讲
沉着这种风格。沉着同沉郁很相近，照字面看，沉郁显得内容深而蓄积厚，
33
像杜甫遭乱后的诗写得都比较沉郁。
李白的诗写得也有内容深沉笔力矫健的，
但他的诗意气
飞扬
，就和沉郁不同。杜甫有些诗，像这里引的“所向无空阔，真堪托死生”
，也写得意气<
/p>
豪迈，可以称为沉着。这里用沉着来说明杜甫的真本领，作者又说：
“盖其思力沉厚，他人
不过说到七八分者，
少陵必说到十分，
甚至有十二三分者。
其笔力之豪劲，
又
足以副其才思
之所至，故深人无浅语。
”指出杜甫的诗思力深厚
，笔力豪劲，构成沉着这种风格。
杜甫赞美房兵曹的胡马，
“竹披双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。
”
说那匹马双耳尖而小，像削竹管，就外表看是匹好马，再看它奔跑时，四蹄生风而轻快。从
马的外表写到它能快跑，
可是杜甫还不肯停止，
还
要进一步写它的好处，
它所向无前，
没有
什么空阔的界限可以拦阻它的，
在患难中真可以生死相托，
把
生命交给它，
这就写到十分了。
杜甫在这里不光写马，
把那种所向无前的豪迈气概，
和生死可托的坚贞精神写进去了，
所以
说思力深沉，这两句的笔力又极豪劲，所以说是沉着。
杜甫赞美许十一诵诗，
“应手看锤钩
，清心听鸣镝。精微穿溟涬，飞动摧霹雳。
”许
十一念的诗，诗
好，念得也好，已经达到极其纯熟的境界，好比看老工人锤打带钩，得心应
手，不差毫厘
，好比清心听响箭，声音响亮而激越。这两句，对许十一念诗的工夫和音节都
讲到了，可
是杜甫还不停止，还要说许十一念的诗含意深远，一直穿透天地初生时的元气，
即达到极
微妙的境界，
又音节激越，
可以摧折霹雳。
霹霹可以摧折各种东西，
现在说摧折霹
雳，更显得力量的雄
厚。
杜甫称赞李白的诗，说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。
”笔下去写出来的诗像暴风骤
雨具有惊人的力量，
这样说已写出李白作品的雄伟来，
可是杜甫还要进一步说李白诗使鬼神
感泣。杜甫称赞高适岑参的诗，说“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。
”
这是说高适和岑参只要缓步徐行，
就可以同以前的
诗人沈约和鲍照比美。
再说，
高岑的诗用
意恰切而想像飞腾，结尾处含意深远。杜甫称赞杜勤的作品文气旺盛，笔力强健，就说“词
源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。
”赞美慈恩寺塔的高，已经说了“七星
(
北斗星
)
在北户，
河汉声西流”
，
可以碰到北斗星，
听到银河水声；
还觉得不够，
再写在塔上从高望
下的景象，
“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨皇州。
”秦山不再是高大的，显得小而破
碎，泾水渭水分不清了，望下去只是茫茫一片，怎
能分辨京城的景物。这样竭力夸张，正是
说到十分。
“朱门酒肉
臭，路有冻死骨”
，是高度概括的写法，又写得形象，构成鲜明对比，
< br>成为传诵的名句。
“夜深经战场，
寒月照白骨”
，
选择动魄惊心的场面来写。
杜甫在安禄山之<
/p>
乱时，家住鄜州，他听说那里“比闻同罹祸，杀戮到鸡狗”
，想到
家属有被害的危险。他又
进一步说“摧颓苍松根，地冷骨未朽”
，他想像茅屋给敌人摧毁了，倒在苍松的树根旁。由
于那儿气候寒冷，所以死者的骨还没
有腐烂。这当是他根据乱中的亲身经历所产生的想像，
是要把所遭到的危害写到十分。<
/p>
在这里，
作者提出沉着这一风格，<
/p>
有的书里又提到沉郁。这两者都讲内容深沉，
和
< br>浮躁相反，那是一致的。一般说沉着痛快，讲到十二分，写得极为有力，所以说痛快。又说
沉郁顿挫，
内容深沉，
音节抑扬转折，
所以说顿挫。
沉着不同顿挫联系，
沉郁不同痛快联系，
这是两者的差别处。
沉
郁
作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，
郁则不薄。顾沉郁来易强求，不根柢于风骚，乌
能沉郁？
(
陈廷焯《白雨斋词话》卷一
)
张元干
《贺新郎
?
送胡邦衡侍制赴新州①》
：
“梦绕神州路②，怅秋风，连营画角，
故官离黍③。底事昆仑倾
砥柱④，九地黄流乱注⑤，聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况
人情老易悲难诉。更南
浦，送君去。
凉生柳岸催残暑，耿
斜河疏星淡月，断云微度。万
里江山知何处，
回首对床夜语。<
/p>
雁不到书成谁与？目尽青天怀今古，
肯儿曹恩怨相尔汝。
举
大白⑥，听《金缕》⑦。
”全集以《贺新郎》
词及寄语一阙为压卷，其词慷慨悲凉，数百年
34
后，尚想其抑塞磊落之气。
(
《四库全书提要》
)
①宋
高宗绍兴八年
(1138)
，宋与金议和，金派江南诏谕使南来
，枢密院编修官胡铨反对
投降路线，上书请斩秦桧，秦桧贬胡铨为监广州盐仓。绍兴十二
年
(1142)
，秦桧又使手下爪
牙，
奏胡铨“饰非横议”
，把他编管新州
(
广东新兴县
)
。张元干作这词送胡铨。侍制是朝廷
顾问官，
指编修。
②神州
路：
指中原地区，
包括汴京，
故下文称
“故宫”
。
③离黍：
《诗
?
王风
?
黍离》
“彼黍离离”
，黍下垂貌。迭里指汴京被破坏，
成为田地，长着黍子。
④《神
异经》
称昆仑山有天柱。
三门峡有砥柱山。
这
里说天柱或砥柱倒了，
指金兵入侵，
北宋灭亡。
⑤遍地黄河水泛滥。
⑥大白：酒杯。
⑦《金缕曲》
，即“贺新郎》
。
张元干
的
《贺新郎》
词
“慷慨悲凉”
，
抒发他
“抑塞磊落之气”
，
构成了沉郁的风格。
一开头就联系到北宋灭亡，
中原沦陷，
只有梦里到中原去。
但那里只有军营
和军号声，
故宫
已经一片荒凉，被金军破坏了。在“故宫离黍”
上顿了一下，笔势就转，转到“底事昆仑倾
砥柱”
，怎么会造成
砥柱倒塌，黄河泛滥，让狐兔占领千村万落呢？在这里又顿了一下，接
下去没有直接回答
，笔势又转，转到“天意从来高难问”
，这个“天意”包括两层意思，一
层是承上来的，砥柱怎么会倒塌的，北宋怎么亡的，这层的天意难问；一层是照应下文的，
即
“悲难诉”
和送别，
这里
含有怎么让投降派秦桧掌了权，
把坚决主张抗战的胡铨充军出去
呢？这层的意思在词里不便说明，
只从
“悲难诉”
和送别里透露出来。
这就从北宋的灭亡联
系到南宋的
走投降路线，
这个天意实际上是指向封建的最高统治者。
这个“
悲”
就是为这些
而悲，在投降派秦桧炙手可热时，这种悲是难以
诉说，只感受到打击，老去无成而已。这就
转到胡铨的编管新州，和南浦送别。江淹《别
赋》
：
“送君南浦，伤如之何！
”更表
示悲痛。
下半阙联系到送别的时令，
是初秋残暑，
银河斜转，
直到夜深。
接下去不说当夜
“对
床夜语”
< br>，用“断云微度”来顿一下，转到“万里江山知何处”
，这就和“梦绕神州路”相
呼
应，
这里含蓄地指出编管新州以后，
中原的万里江山，
更只好梦中去寻了。
想到那时再回想
到今夜的“对床夜语”
，就是谈到上半阙的感怀国事。这种从今夜想到他
日回想到今夜的写
法，在以前的名篇里保存着，如杜甫《月夜》
“何时倚虚幌，双照泪痕乾”
，是从今夜的分隔
两地想到他日的
聚会想起今夜的泪痕。李商隐的《夜雨寄北》
“何当共剪西窗烛，却话巴山
夜雨时”
，从今夜的分隔两地想到他日聚会时谈起今夜想念的情况。都是从今
天想到他日，
从分别两地想到聚会。
这里也是从今天想到他日，
今天是聚首送别的悲痛，
他日回想今夜的
“对床夜语”更感悲痛，既悲国事，又悲远别，通讯也很困难，话到这里又顿一下，转到眼
前送别，怎肯像小儿女为了个人的恩谊依依不舍呢？韩愈《听颍师弹琴》
“昵昵儿女
语，恩
怨相汝尔。
”不学小儿女的讲恩怨，是为了感慨国事，是
“目尽青天怀今古”
，展望遥天，感
慨今昔，这又联系到“天意
从来高难问”
，举杯消愁，听唱这一曲。
作为一种沉郁的风格，
作者的感情是深沉郁积的，
< br>用顿挫转折的笔来表达，
有千言
万语积压在胸中，
只能曲折地透露一些。
投降派掌权，
抗战的主
张无法实现了，
用只能梦到
故宫来透露。
提出了为什么会砥柱倒塌，
只能用天高难问来感叹。送别的可悲，
不是为了个
人的情谊，
为什么呢？只用
“目尽青天怀今古”
来透露，
这些都是构成沉郁风格的表达
手法，
参见《顿挫》
。
“沉郁顿挫”见于杜甫的《进鵰赋》
：
“至
于沉郁顿挫，随时敏捷。
”杜诗的沉郁顿
挫，试举《新安吏》来
看，它的顿挫都是随着事件的发展自然形成。顿挫好比用毛笔写字，
把笔锋按下去叫顿，
顿后使笔锋稍松而转笔叫挫。如“客行新安道，喧呼闻点兵。借问新安
吏，县小更无丁。
”这里顿一下，既无丁应该不抽丁了，但笔锋一挫，转到“府帖昨夜下，
次选中男行。
”这里又一顿，转到杜甫的感叹：
“中男
绝短小，何以守王城？”这一转透露出
杜甫对府帖的不满，对人民的同情。这里又一顿，
转到中男，中男被抽丁已可悲，而其中有
更可悲的，
“肥男有母
送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声。
”分出肥男、瘦男，有母
< br>无母，同样痛哭。这里一顿，笔锋转到杜甫的劝告。
“莫自使眼枯，收汝泪纵横。
”劝他们不
35
< br>要哭，
“眼枯即见骨，
天地终无情。
”
哭得即使眼枯见骨，
朝廷也不会来管你的！
这里又一顿，
接下去不是指责朝廷，却替朝廷解释：
“我军取相州，日夕望其平，岂意贼难料，归军星散
营。
”本来
大军要收复相州，平定叛乱。想不到大军溃散，抽丁是出于不得已。这又一顿，
笔锋又一
转，转到安慰被抽的中男：
“就粮近故垒，练卒依旧京。掘壕不到水，牧马役亦轻。
况乃王师顺，抚养甚分明。送行勿泣血，仆射如父兄。
”
这首诗的顿挫不是作者故意做作，
而
是事情的发展就是这样的。
事情所以有这样发
展，是作者的思想
感情造成的。因为作者同情中男，所以有“中男绝短小，何以守王城”的
疑问，因而有对
朝廷这样抽丁的不满，说出“天地终无情”来。但另一方面，作者认为在相
州大败、
唐军溃散以后，
不得不做抵抗安史叛军的准备，
不得不抽丁，
因而又替中男和家属
说明形势，
给以安慰。
这样同情人民、
不满朝廷的感情，
和抗击叛军保卫王朝的思想发生矛
盾，
通过这
一叙述表达出来，
这就显得深沉。
这种矛盾的感情没有说出来，
只是通过叙事来
透露，构成沉郁的风格。
沉郁这种风格需要有深厚的内容，
激越的感情。
内容不深厚，
就浅露，
感情不激越，
< br>就和缓，那就不能构成沉郁的风格。
风
趣
刘会孟曰：
“杜诗‘问事竞挽须，谁能即嗔喝。
’
‘欲起时被肘①，
’
‘仍嗔问升斗。
’
此等语，并声音笑貌仿佛尽之。
”
郝敬仲舆曰：
“此诗，情景意象，妙解入神。口所不能
传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活，昔人称
其为诗史。正使班马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒②。
(
仇兆鳌《杜少陵
集详注》卷十一《遭田父泥饮美严中丞》诗
注引
)
故人陈伯霆读《北征》诗，戏云：
“
子美善谑，如‘粉黛忽解包，狼籍画眉阔’
，虽
妻女亦不恕。<
/p>
”余云：
“公知其一耳。如《月夜》诗云：
‘香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
’则闺中
之发肤云浓玉洁可见。
又云：
‘何时倚虚幌③，双照泪痕乾。
’其笃于伉俪如此。
”
(
同上卷四
《月
夜》诗注引
)
①被肘：抓住臂膀不让起来。
②绝倒：指笑。
③幌：帷帘。
杜甫诗
善于描摹神态，写得很有风趣。像《北征》诗，写经过一度乱离回到家里，
说：
“经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪，见
耶
(
爷
)
背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补缀才过膝。海图拆波涛，旧绣移曲折
(<
/p>
把旧绣的
海图拆下来缝在破衣上
)
，天吴
(
水神
)
及紫凤
(
旧绣上的花纹
)
，颠倒在短褐
(
粗布短衣
)
。老夫
情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，
救汝寒凛栗。粉黛亦解包，衾裯
(
被和帐
)
稍罗列。瘦妻
面复光，痴女头自栉，学母无不为，晓妆随手
抹，移时施朱铅，狼籍画眉阔。生还对童稚，
似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。翻
思在贼愁，甘受杂乱聒。
”这段很细致地描写家
人的神情态度，
反映出诗人的心情，
和乱离的痛苦。
把
锦绣上绣的水神紫凤都剪下来补在孩
子的破衣上，
写出家里生活
的困苦，
那样缝补显得不调和而可笑。当诗人打开包裹，
拿出带
回来的衣物化妆品时，
写女孩的学着母亲装扮，
可又不会，
弄得颜料狼籍。
又写孩子的问事
争着挽须，写出诗人对孩子的喜爱，孩子怎样缠住他。这些地方都写得细致而有风趣。
杜甫《遭田父泥饮美严中丞》
：
“朝来偶然出，自卯将及酉。久客惜人情，如何拒邻
叟。高声索果栗
，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗。
”写
那个老农民非常真挚热情，
把诗人邀到家里，
从早上
到晚上留着不放，
作客久了越见人情的
深厚，
< br>诗人无法拒绝他。
那老农民向家人嚷着叫添上果子栗子，
诗人要起来被抓住不放，
写
这种举动，
更觉得他的质朴可喜。
直到月亮出来了还留住诗人，
嚷着叫家里
人添酒。
这里对
老农作了生动描写，
把
他的声音笑貌思想感情，
把他的性格都写出来了。
这些都是通过
风趣
的细节来刻划人物。
关于风
趣，林纾曾谈到《史记》
《汉书》中有风趣的描写，可供参考。他说：
< br>
36