汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点
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汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组
再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读
起来朗朗
字与字之间的声律，
这在可以歌唱的诗词中显得尤为重
要，
这就要求诗词的语言要有乐感：
诵唱时
声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：
<
/p>
暨音声之迭代
的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体
外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋
范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，
他认为论文作诗，首先要
性别宫商，识清浊
，而
观
有
会此者不必从根本上来
（
《狱中与诸甥
书》
）
。
到了齐永明年间，
诗歌声律上的要求首先被周颙
声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统
地对此加以阐述，诸如
四声
、
八病
< br>等。谢朓、王
呼应，产生了对后世影响巨大的
永明体
。
永明体
在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的<
/p>
整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上
回忌声病，约句准篇
，使律诗不仅在音韵
加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、
古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。
律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己
老来渐于声律细
，又说自己
吟
看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中
强调了对仗的重要，并把诗歌的对
曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对
。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派
创作实践则提出更多、更为具体的要求。
至于诗歌格律方
面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：
一、构
成诗歌格律的三要素
中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古
体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有
不拘平仄。虽要求押韵，但并不
严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗
对仗皆有严格的要求。
律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排
律和绝句。律诗八句，如每句五字称
律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二
百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又
为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝
。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和
1
、平仄
这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定
的。古汉语有四个声调，即平声、上
属于
平
，上声、去声和入声皆属于
仄
。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓
平声平调莫低
低回哀远道，入声短促急
收藏
。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波
澜起伏
汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏
或音组，所以又
论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：
五言诗每句就有三个节奏
七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是
平
是
仄
即按音节的划分在一句中交错使
用
相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫
尾联。每一
对句。
律诗的押韵一般只
押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一
的叫
对
，平仄相同的叫
粘
律诗对
粘
和
对
要求很严，该
对
不
对
，该
<
/p>
粘
不
粘
，就叫
失
忌（如故意
失对
、
失粘
< br>
，叫
拗体
，是律诗另一种作法，在下面的
拗救
之美
中专论）。
平仄在律诗中使用的规律是：
在一句之中交错使用，
在一联
的出句和对句中相对，
在上下联之间则
好雨知时节，当春乃发生
。随风潜入夜，润物细无声。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句
好
雨知时节
与下句
当春乃发生
；上句
< br>随风潜入夜
与下句
润物细无声
；上句
野径云
上句
晓看红湿处
与下句
花重锦
官城
之间为
对
。
当春乃发生
与
随风潜入夜
；
润物细无声
明
与
晓看红湿处
之间为
粘
。
律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种
格式：平平脚、仄平脚
七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）
第一种：平平脚，如李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：
曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：
十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格
种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：
水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相
五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第
二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。
<
/p>
五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚
的平仄
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。
2
、押韵
古
典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由
< br>母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是
en
。律诗的对句即二、四、六、八句最后一
叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允
许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句
水面初
家新燕啄春泥
的
泥
，第六句
浅草才能没马蹄
的
蹄
，第八句
绿杨阴里白沙堤
的
堤
的韵母皆
中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要
有
了制定标准的
韵书
< br>
。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元
58
1
—
600
年）年间，经
若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔
1.15
万字。
分
193
韵。
其中平声
54
韵，
上声
51
韵，
去声
56
韵，
入声
32
韵。
因陆法言是河北人
韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又
已失传，
其所反映的语音系统因
《广韵》
等增订本而得以完整地流传下来。
现存最完整的增订本有
谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。
《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《
平、下平、上声、去声、入声五大类别，共
106
< br>个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一
东
、
代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背
诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对
韵似乎不必如此严格，鲁迅说：
（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好
。
3
、对仗
上
面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。
< br>句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，
能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾
须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：
水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。
其中颔联
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新
中，出句
浓荫
和对句
细雨
对仗，且均为偏正词组
烟
相对，且皆为介词状语；出句的
红薇
和对句的
碧草
相对，且皆为偏正词组；出句
晚
和对句
颈联
隔竹见笼疑有鹤，
卷帘看画静无人
<
/p>
中，
出句的动宾词组
隔竹
和对句的偏正词组
卷帘
相对
句的动宾词组<
/p>
看画
相对；出句
的动词
疑
和对
句的动词
静
相
对；
出句的动宾词组
有鹤
和对句
叫对仗。
再看一首五律，如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
其中颔联
的
草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻
和颈联
忽过新丰市，还归细柳营
< br>
均为工整的对仗：颔联出
雪
相对；出句的不及物动词
枯
和对句的不及物动词
尽
相对；出句的主谓词组
眼疾
和对句的主
句的偏正词组词
忽过
和对句的偏正
词组词
还归
相
对；出句的地名
新丰市
和对句的地名
细柳营
以上只是
律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫
假借
一样，名诗人
不合对仗者可以
解释为
流水对
之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦缆孤舟。
一夜苦风浪，自然增旅愁。
吴山迟海月，楚火照江流。
欲有知音者，异乡谁可求。
诗的颔联
就不对仗，只有颈联
吴山迟海月，楚火照江流
< br>
对仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。
其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，
花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌
，
< br>
闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂
等联对仗得还十分工巧
对仗的种类很多，主要有以下三种：
1
、工对。
这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就
人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜
北户迎风夏月凉
。其中
南
与
北
是方位对，
檐
与
户
是宫室对，
纳
与
迎
是动词对，
冬天
凉
是形容
词相对。但像杜甫的
星垂原野阔，月涌大江流
< br>
（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整
流
是动词，没有对仗，但也算是工对。
2
、宽对。
与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的
饮马鱼惊水
其中
<
/p>
马
和
花
、
鱼
和
露<
/p>
、
水
与
衣
虽皆是名词但都不属同一小类。
3
、流水对。
工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如
<
/p>
大漠孤烟直
日泪，
孤舟一系故园心
等。
但流水对则出句和对句的意思是连贯的，
有因果关系，
两者位置不可互
如杜甫<
/p>
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳
（《闻官军收河南河北》）；李益
从来冻合关
山路，
胡儿饮马泉》）等。
对仗的形
式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一
二、诗歌声律美的表现
诗歌声律之美，主要表现在字与字、词
与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之
美。下面分别加以论述：
1
、音节之美
如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美
，异音字
韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，
新诗改罢自长吟
，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗
坠
诗论家沈德潜说：
诗以声为用者也。
其微妙在抑扬抗坠之间。
读者静心按节、
密咏恬吟，
觉前人声
诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综
之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述
（
1<
/p>
）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧
、
界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋
毁等。双声
表现：
第一，双声。如宋
括云：
几家村草里，吹唱隔江闻
，其中的
几家
、
村草
、
吹唱
、
隔江
皆
路，又听钩辀格桀声
，其中的
诘曲
、
崎岖
是双声；李颀《古从军行
》
行人刁斗风沙暗，公主
居易《望月有
感》：
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中
的
寥落
等。
第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话
·双声叠韵》中所举的
月影侵簪冷，江光逼履清
中的
侵簪
，
琶行》：
间关莺语花底滑，
幽咽泉流水下难
中
的
间关
；谢灵
运《七里濑》：
石浅水潺湲，
日落
第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》
湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇
，出句
；杜甫《古柏行》：
崔巍
枝干郊原古，窈窕丹青户牖空
中出句的
崔巍
与对句中的
窈窕
；《咏
洒泪，萧条异代不同时
中，出句中的
<
/p>
怅望
和对句中的
萧条
等。
<
/p>
第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：
苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖
，出句中的
苍
为双声；杜甫《宿府》：
风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难
，出
句中的
荏苒
为
双声，对句中的
蹉跎岁月心仍切，迢递
江山梦未通
出句中的
< br>蹉跎
为叠韵，对句中的
迢递
为双声；长孙佐辅《
清阶上琴
，出句中的
淅沥
为叠韵，对句中的
凄清
为双声。
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙
?
声律》，篇云：
声转于吻，
累如贯珠
，以此来形容双声叠韵的声律之美最为
精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：
叠韵如两玉
相联，取其婉转
。
当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，
具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突
出主旨和
要读一读《琵琶行》中
大弦嘈
嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间
下难
一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声
誉的关键段落
捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键
作用，双声叠韵则使声
地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，
就变成毫无价值的文字游戏，即
武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：
萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。
全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫
引叶漾盈摇
让人很费解，
庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像
引叶漾盈摇
、
清秋青且垂
、
别扭拗口，没有丝毫美感。
双声叠韵的使用也会促
使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用
独有的繁复、
典丽的风格，
这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。
例如：
石浅水潺湲，
日落
山照曜
（《七里濑》，
侧径既窈窕，环洲亦玲珑
（《于南山往北山经湖中瞻眺
》）等名句皆使用了双声
双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用<
/p>
眷然
、
孤屿
等近二十个双声、
叠