影视作品对经济发展的影响
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影视作品对经济发展的影响
90
年代后期，大量“戏说历史”的历史题材电视剧的出现，则是市场力量最集中的代
表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，
《戏说
乾隆》和《还珠格格》是其代表，
1999
年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造
了
42%
以上的收视纪录
。
《还珠格格》上、下两部共
60
余集电视剧播出之
后
,
剧中嬉笑自
如、
无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、
妇孺皆知的人物。
< br>该剧不仅在电视市场上创
造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放
该剧时还在剧中插播广告
,
有的电
视台
插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。
这表明，
戏
说历史的电视剧在中国
的确有一个巨大的消费市场。
在这些电视
剧中，
历史被虚拟化为假定的陌生舞台，
上演的完
全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的快感的同
时，也将当代人的压抑、
苦闷、
不安通过历史的游戏
得到了释放。
这些戏说历史的电视剧不
仅在中国大陆，
而且在台湾、香港、
新加坡等中华文化圈中都得到了认可，
这在一定程度上
表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。
而历史题材电视剧，
事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修
辞策略。
从
《宰
相刘罗锅》
（
1996
）到《雍正王朝》
（
1998
）
，再到《铜嘴铁牙纪
晓岚》
（
2001
）
< br>，尽管这些电
视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，
甚至
采用了喜剧的类型化手法，
但是这些电视剧都通
过对特定历史人
物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，
北京
同道文化发展有限公司制作的
44
集电视连续剧
《雍正王朝》
，
它不仅通过
100
多位人物、
600
多个
景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，
而且还借助与历史的相似性和对历史的<
/p>
重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。
以古鉴今、
借古讽今历
来是中国的叙事传统。
这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。
这些电视剧与其说
是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。
如果说历史剧是各种社会力量共有的策略，
那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化<
/p>
的结果。
中国电视剧从
《渴望》
开始出现了类型化倾向。
在各种类型的通俗电视剧中，
< br>以
《渴
望》
、
< br>《皇城根》
、
《京都纪事》
《儿
女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》
、
《过
把瘾》
、
《东边日出西边雨》
、
《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》
、
《广告人》
、
《情满珠江
》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。
《公关小姐》甚至在
某些地区创造了
52.76%
的收视率，
< br>最高收视率达到了
90.78%
。
在这些电视剧中，
社会的现
实矛盾和权力较量、
人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，
社会或历史
经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，
通过叙事的策略
性过程的处理，
文本中
主人公所面临的困境最终被“驯服”，<
/p>
随着那个被预订好的叙事高潮的到来，
最后是一个善
恶分明、赏罚公正的结局。
1991
年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》带动了中国城市电视喜剧的风行，
199
5
年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，则使情景喜剧成为了一种<
/p>
重要的通俗电视剧形式。
情景喜剧的形式虽然是舶来品，
但其叙事的策略却是本土化的，
这
体现为其常常
采用幽默、
滑稽、
戏闹的传统喜剧形态，
常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧
演员和明星，
用小品似的
故事编造、
小悲大喜的通俗样式，
将当下中国普通人的梦想和尴
尬
都作了喜剧化的改造，
最终将中国百姓在现实境遇中所感受到
的种种无奈、
困惑、
期盼和愤
怒都化作
了相逢一笑。
这些平民化、
世俗化的喜剧，
通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行
换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。
尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商
业诉求以及八面玲
珑的市侩风格，
受到了不少精英批评者的排斥，
但它的确为处在
特殊国情
中的民族电视探索了一条类型化的出路。
在中国
，
受到日本电视剧影响，
1998-1999
< br>年还出现过一段青春偶像剧的高潮，
而在
90
年代后期，
真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。
特别是根据香港著名武侠
小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各
电视屏幕上的重心。
1999
年春节，甚至出
< br>现
10
多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观
，只要人们打开电视机，晚上黄金
时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密
度远远超过了当年的《渴望》
。中国
电视剧制作中心也不惜资金
参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》
。尽管从播出香港
武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有
20
多年历
史，但是武侠剧在中国仍然
拥有大量的观众。据央视—索福瑞
1
999
年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播
放的武
打片
《白眉大侠》
收视率为
19.9%
、
《倚天屠龙记》
为
< br>16.2%
、
《新神雕侠侣》
为
37.4%
、
《天之娇女》为
29.9%
，而《燕子李三》则高达
41.3%
。显然，无论是东方道德或是东方刚
勇都在武侠原型中被凝固，
而大众的种种希望、
寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得
到了传达。
尽管面对实用主义和商业主义的双
重威胁，
但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中
仍然占有自
己的位置，
这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，
如
《围城》
、
《一地鸡毛》
、
《月亮背面》
、
《
无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一
种“现实主义”的叙述，<
/p>
呈现了在社会转型状态中人性的变异、
人生的曲折、
命运的不公正，
揭示了社会发展中的各种政治、
经济
和文化矛盾、
冲突。
这些电视剧用朴实的风格、平平淡
淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、
日常的体验、
日常的欢乐和痛苦，
体现了一种平民化
的创作态度，
一种充满关怀的人文意识，
它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇
的关怀
而以其敏锐的洞察力、
博大的同情心和真诚的现实精神，
与大众共享对于自我以及自我所生
存的这一世界的理解，
从而与观众达成心灵的融合。
尽管这一类型的作品并没有成为这一时<
/p>
期电视剧的的主流，
甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北
京播出而大多是在某些审
查比较宽松的地方台播出，
其观众面也
不能与武侠电视剧相比，
但是这些电视剧却成为这一
时期中国电
视剧在艺术上最重要的收获。
冯小刚导演的两部电视剧
《一地鸡
毛》和
《月亮背
面》
虽然知名度并不很
高，
但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影
《甲
方乙方》
、
《不见不散》等。<
/p>
虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，
如表现所谓“好
人好事”的以共
产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧
《铁人》
（
1989
）
、
《焦裕禄》
、
《党员二楞妈
》
、
《中国神火》
、
< br>《长江第一漂》
、
《铁人》
、<
/p>
《有这样一个民警》
、
《埔江叙事》
、
《岁月长长路长长》
等等，
以及配合政治形式拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电
< br>视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节
< br>剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》
、
《外来妹》<
/p>
、
《大潮汐》
、
《情满珠江》
、
《东方商人》
、
《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，
娱乐电视剧的
主旋律化的典型，它
们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如
《北京人在纽约》一方面通过
“北京人”在纽约的故事满足了中国观众
“发财、
成功、
出国”的三个世俗梦想，
同时又通
过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态
对西方国家
和西方文化的抵制和排斥。
这些电视剧的商业化努力
始终与主旋律定位密切联系，
娱乐性与
政治性之间经过相互较量
和相互协商，
都在逐渐寻找结合部和协作点，
于是，
出现了娱乐电
视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，
一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩
展市场空间，
另一方面，
“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识
形态的社会影响。
而
199
9
－
2001
年流行的《警坛风云》<
/p>
、
《罪证》
、
《
刑警本色》
、
《永不瞑目》
、
《
121
枪杀
大案》<
/p>
、
《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，
应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律
通俗化的结果。<
/p>
“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、
政权
力量、
社会公正之间找到了一个中介点。
主旋律为警匪故事提供了政治包装，
警匪故事为主
旋
律提供了市场卖点。
总之，
90
年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量
众多，
而且类型也相当丰富。
历史题材的电视剧，
由
于其回避了现实矛盾的直接表述同时有
可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独
特的题材优势；
同时，
历史题材电视剧还
由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术
虚构的优势，
在这一时期，
成为了最引人关注的创作现象，<
/p>
出现了不少引起了轰动反映的作
品。
无论
是正说或者是戏说，
历史题材电视剧大多与政治密切相关，
因而
也成为中国观众政
治关注唯一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽
量在市场与政府之
间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，
用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达
当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作
为一种大众文化的格局已经基本形成。
生产、交换和播映：产业体制
在中国，从
80
年代开始，电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自于企业、甚
至来自于国外和港台地区，
越来越多的非电视台机构制作电视剧，
政府对电视剧生产的直接
控制减小了。
但这并不
意味着中国的电视剧生产是一种自由产业。
事实上，
电视剧生产
是处
在政府宏观监控之下的半产业状态。
中国政
府一直认为，
电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、
管理和监督，用
政府官员的话来说，
“中国电视剧
,
有着覆盖面广、反映迅速、接受便捷、不受时空限制的
< br>优势
,
它对陶冶人们的情操、提高审美情趣、丰富文化生
活
,
引导人们追求真善美、鞭挞假
恶丑
,
有着十分重要的作用”，
“因而在繁荣和发展电视剧的同时
,
还要加强管理
,
坚持以
邓小平理论为指导；
坚持党的基本路线；
坚持百花齐放、
百家争鸣的方针；
坚持弘扬主旋律
、
提倡多样化；坚持出艺术、出精品、出效益
,
不出问题
,
本着对社会负责、对人民
负责、对
后代负责的强烈责任感来进行电视剧创作。
”而政府对
电视剧“加强管理”的主要手段包括
三方面：首先，从
1986
年
6
月
1
日开始，实行电视剧制作许可证制度。在中国，任何机构
拍摄电视剧
必须得到广播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两
种，
甲种是长期许可证，
乙种是临时许可证。
一般
获得许可证的机构应该是能够在政府和党
的有效控制下的国营机构。
中国大约有
150
家电视剧制作甲种许可证单位和约
400
家获得临
时许可证的单位。
任何机构只有获得制作许可证才能合法制作电视剧。
其次，
进行电视剧规
划审批。
在中国，
电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术
委员会审批，
获得批准以后的电视剧才具有合法身份。
而规划审查部门则根据
当年的政治形
势和上报电视剧的题材倾向来决定那些电视剧可以投入拍摄。第三，实行发
行播出审查制。
中国的电视台都是政府主办的官方电视台，
中国
不允许外资进入中国电视台，
也不允许建立
商业电视台，
所有电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传部门审查才能播出。
第