清代四大诗歌理论
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神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。
< br>为清初王士禛所倡导。
在清代前
期统治诗坛几达百年之久
。
神韵
说的产生
,
有其历史渊源。
“神韵”一
词
,
早在南齐谢赫
《古画品录》
中
说已出现。
谢赫评顾骏之的画说：
“神韵气力
,
不逮前贤
,
精微谨细，
有过往哲。
”
这里以“神韵”与“气力”并举，
并未揭示出“神韵”的意蕴。
谢赫还说过：
“气
韵，生动是也。”这里以“生动
”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在
《历代名画记•论画六法》
中所说“至于鬼神人物，
有生动之状
,
须神韵而后全”,
也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗
韵、诗章的意思，不
涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指
诗韵
;
司空
图
《与李生论诗书》
所说“韵外之致”,即指诗章。
他的
《诗品•精神》
中所说“生
气远出”,却可以看
作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说:“‘气’者‘生
气’，‘韵’者‘远出’。赫
草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。
曰‘气’曰‘神’，
< br>所以示别于形体。
曰‘韵’所以示别于声响。
‘神’寓体
中，
非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随
声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”
和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代
表，他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致
有一
,
曰入神。”实际上
,
在范温的《潜溪诗眼》中就有论“
韵”的内容（《永乐
大典》
807
卷<
/p>
《诗》
字引
《潜溪诗眼》
佚文
,
钱钟书
《管锥编》
予以钩沉、
阐述）
，
洋洋上千言
,
从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不
仅表征了从齐梁开
始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，
而且
“融贯综核，
不特严羽所不逮，
即
陆士
雍、
王士禛辈似难继美也”。
“范温释‘韵’为‘声外’之余音
遗响，
及言
外或象外之余意，
足徵人物
风貌与艺事风格之‘韵’，
本取譬于声音之道”
（
《管
锥编》）。这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意
义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有
20
处左右谈到“神韵”
，
如评陈师道诗说:“神韵遂无毫厘。
”评盛唐诗说:“盛
唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼
《秋怀》说:“一泓万顷
,
神韵奔赴。”《古诗评选
》评《大风歌》说：“神韵所
不待论。”评谢朓《铜雀台》说:“凄清之在神韵者。”他
们标举“神韵”都在
王士禛之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《
沧浪诗话》
中所提倡的“入神”以及“空中之音，
相中之色，<
/p>
水中之月，
镜中之像”和“羚
羊挂角
,
无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、
味在“咸酸之外”，
以及明
人徐祯卿
《谈艺录》
中所谈到的“神韵”，
都是神韵说的滥觞。
王士禛曾说：
“余
于古人论诗，最喜钟嵘《诗
品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”(《带
经堂诗话》
)
虽然他也说过“钟嵘《诗品》
,
余少
时深喜之，今始知其踳谬不少”
（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗
的做法，而不是对《诗
品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多
次表示称赞，
如说“表圣
（司空图）
论
诗，
有二十四品。
予最喜‘不著一字，
尽得风流’八字。
又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝
田日暖，
良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》
);
又说自己“于
(
司空图、严羽
< br>)
二家之
言，
别有会心”,并按
照二家论诗的原则，
选编唐代王维以下
42
人诗为
《唐贤三
昧集》
。
还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，
也影响到王士禛的诗<
/p>
论。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系
,
并对董其昌高
度推崇
,
誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还
认为诗的
妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，
远水无波，
远山无
皴”那
样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。
王士禛之前，
虽有许多人谈到过神韵，
但还没有把它看成是诗歌创作的根本
问题，
而且在相当长的一段时期内，
由于范温论韵之文不传，
神韵的概念也没有
固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形
似相对立的神似、气韵、风神一类
内容。到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提
出来。
他早年编选过
《神韵集》
,
有意识地提
倡神韵说
,
不过关于神韵说的内涵，
也
不曾作过专门的论述，
只是在许多关于诗文的片断评语中，
表述了他的见解。
归
纳起来
,
大致可以看到他的神韵说的根本特点
,
即在诗歌的艺术表现上追求一种
空寂超逸、
镜花水月
、
不着形迹的境界。
神韵为诗中最高境界，
王士禛提倡神韵，
自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。
< br>《沧浪诗话•诗辨》:“诗之法有
五”;“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远
、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、
曰悲壮、曰凄婉。„„其大概有二：曰优游不迫，曰沉着
痛快。诗之极致有一：
曰入神。诗而入神
,
至矣尽矣
,
蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之
逸
品所独有，
而为各品之好诗所共有。
王士禛将神韵视为逸品所独具，
恰是其偏失
之处。
从神韵说的要求出发
，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，
同时更进一步提倡诗要入禅，达到
禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严
沧浪
(
严羽
)
以禅喻诗
,
余深契其说；而五言尤为近之。如王
(
维
)
、裴（迪）《辋
川绝句》，字字入禅。”
“唐人五言绝句，往往入禅
,
有得意忘言之妙
< br>,
与净名默
然
,
达磨得髓
,
同一关捩”。
还说
:“诗禅一致
,
等无差别。
”认为植根
于现实的诗
的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，
是毫无
区别的。
而最好的诗歌，
就
是“色相俱
空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》
)
。从诗
歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，
他的诗论有一定
的合理因素；
但从根本
上来说，他是以远离现实为旨归的。
从神韵说的
要求出发，
王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性
(
即严羽所谓“兴趣”，参见“兴趣说”)。他说:“大抵古人
诗画
,
只取兴会神
到。”又说：“古人
诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”，“伫兴
而就”的（《带经堂诗话》、
《渔洋诗话》）。诗歌创作不是理念的产物，当然
应该“兴会神到”，
< br>有感而发；
但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅
历，才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”,便只可
能是无
本之木
,
无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。
从神韵说的要求
出发，
王士禛还特别强调冲淡、
超逸和含蓄、
< br>蕴藉的艺术风
格。关于冲淡、超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚
”的主张，
于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，
评
论诗人标举“逸气”、
“逸
品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话
》）等。他对司空图的《二十四诗品》，也
专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”
三品，强调“是三者品之最上”，
而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”
、“悲慨”等品，这就更
加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含
蓄蕴藉，如他反
对诗歌“以沈著痛快为极致”，
一再强调严羽的
“言有尽而意无穷”和司空图的
味在“咸酸之外”，“不著一字
,
尽得风流”等
,
并认为“唐诗主情，
故多蕴藉
;
宋诗主气
,
故多轻露”(同前
)
。最明显的是他对几首咏息夫人诗
的评论，认为杜
牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”,是“正言以大义责之”,颇
不赞成；
认为只有王维的“看花满眼泪，
不共楚王言”，
“更不著判断一语，
此盛唐所以
为高”。这就
更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。
正因为如此，所以王士禛选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜
甫的诗。名之
曰仿王安石
《百家诗选》
之例，
实际上是不欣赏李、
杜的诗。
赵
执信的
《谈龙录》
就曾说他“酷不喜少陵”,“又薄乐天”。<
/p>
翁方纲的
《七言诗三昧举隅•丹春吟条》
也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。这是有充
分根据的
。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”，并说过:“韦如菩萨
语，王右丞如祖师
语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载
,
他曾见到王士禛私<
/p>
下信手涂抹杜诗
,
因此曾指斥他为“矮人
观场”。不仅对于李、杜，对于其他许
多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜
牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一
概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的话，指斥元、白
“乃都市豪估”；认
为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，
病树前
头万木春”等句“最为下劣”；
认为
杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶
诗”(《带经堂诗话》
)
等等。这充分体现了他的论诗
旨趣。
在王士禛之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐
,
造
成了诗走向肤廓、貌袭的流弊
,
而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。
王士禛企图矫正两派
之失
,
提倡神韵说
,
< br>倡导诗应清远、冲淡、超逸
,
在表现上应
含蓄、蕴藉
,
出之于“兴会神到”或“神会超妙”，片
面地强调诗的空寂超逸、
镜花水月的境界，
反对现实性强的诗歌
及沈著痛快、
酣畅淋漓的风格，
是在新的
历史条件下吸收并进一步发展了司空图、
严羽理论中所包含的消极因素，
导致诗
歌走上脱离生活、
脱离现实的道路，
抹煞了诗歌的积极的社会作用。
王士禛曾赞
扬有
些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，
如施愚山曾对
他的弟子称赞他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙
人五城十二楼，缥缈俱
在天际。”（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士禛
神韵派诗论的实质。
王士禛自己的创作也证明了这一点。
他的诗，
多描
绘自然景
物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很工致，并富有诗
情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且常常
有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。
翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵
者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言
之。”(《复初斋文集•坳堂诗集序》
)
但是以这样的理论和创作实践，企图纠正
明代七子
之弊，
是不可能将诗歌引向康庄大道的。
因而他的诗和诗论曾遭
到当时
和后人众多的批评和讥议。
吴乔曾说他是“清秀李于麟”
（
《答万季□诗问》
）
，
意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。
袁枚也为说他“喜怒哀乐